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EMOTION et MUSIQUE
Edité par Françoise Russo-Marie et Frédéric Rossille
Editions EDK (Paris, 2001)
Jorge Antunès (Brasilia) / Le sémantème musical
Sergueï Belimov (Paris) / Emotion: humanisation de l'Univers (sonore)
Christian Manuel (Paris) / La musique vue du cerveau
Sylvie Nicephor (Paris) / Emotion et musique sacrée
Lili De Vooght (Louvain) / Gabriel Fauré: vers une sublimation pure
Hisako Ito (Tokyo) / La transmission de l'émotion dans la musique de nô
Frédéric Rossille (Paris) / La musique de nos émotions



Extrait de la préface

Les articles musicologiques traitent presque toujours de l'émotion musicale mais ils abordent généralement ce sujet de façon indirecte. Nous avons proposé d'ouvrir le débat en proposant à des compositeurs, musicologues, interprètes, médecins passionnés par la musique, d'intervenir sur ce thème au cours d'un concert-conférence qui s'est tenu le 29 juin 2000 à la Cité Internationale des Arts à Paris. Ce concert-conférence, intitulé 'Trio Classique - Emotion et musique', a été coproduit par l'association "Rencontres Art et Science", l'association "Plasticités Sciences Arts" et les éditions EDK.

Lors de la première partie de cet événement, des pièces en trio (piano, violon, violoncelle) de Frédéric Rossille ont été interprétées par le compositeur accompagné de Mathieu Godefroy au violon et de Robin Dupuy au violoncelle. Le compact-disc joint à cet ouvrage présente les musiques dans leur ordre d'apparition au concert. Pour la première édition, les enregistrements ont été réalisés au moyen de programmations numériques.

La seconde partie de l'événement a été consacrée aux conférences de nos invités venus de plusieurs continents. Voici ci-dessous un résumé de leurs interventions qui respecte leur ordre d'apparition.

Après avoir évoqué le concept d'objet sonore et l'application de la sémantique à la musique, Jorge Antunès soulève la polémique sur l'idée de signification musicale. Il insiste sur les connexions de la musique - en particulier de la musique électroacoustique - avec les expériences visuelles. Définissant le "sémantème" comme étant un fragment sonore minime pourvu de signification, il cherche à en identifier et à en proposer une typologie. Deux catégories de sémantèmes sont individualisées: les "volatas" et les "cascades", aux profils respectivement ascendant et descendant. Ces catégories ont la potentialité de transmettre des significations du type "émotion forte". Des analogies avec des mouvements ascendants et descendants transposés dans divers domaines sont présentées sous la forme d'un tableau. Cherchant à repérer les sémantèmes de type volatas et cascades dans les musiques électroacoustiques, l'auteur constate qu'ils existent de façon similaire dans la musique symphonique. Il émet l'hypothèse selon laquelle les sémantèmes pourraient être des indices universels du langage musical.

Pour Sergueï Belimov, l'émotion est un amplificateur de résonance entre les constantes universelles de notre esprit et celles immanentes à la musique. En comparant les cultures asiatiques et européennes il démontre la relativité de l'expression des émotions. A la question de savoir s'il existe des sonorités sémantiquement universelles produisant des émotions identiques, il répond en insistant sur la prééminence du timbre sur les hauteurs dans les musiques traditionnelles de diverses cultures. Dans toutes les religions, le timbre joue un rôle trés important, favorisant le contact avec Dieu et avec l'Univers. L'auteur cite les sons de cloches d'églises et de temples hindous, les sons des gongs des cultes asiatiques, la voix du muezzin de l'Islam et les voix de castrats de la musique sacrée européenne. Selon lui, le retour aux valeurs du timbre représente une condition de l'universalisation émotive de la musique européenne. Il a d'ailleurs déjà proposé des techniques spécifiques dans le but d'élargir les possibilités timbrales du piano.

Les mots sont dans l'incapacité de rendre compte du fait musical, affirme d'emblée Christian Manuel. L'émotion - bouleversement de l'être engendré par un stimulus et s'exprimant par des manifestations corporelles - est différenciée du sentiment - expérience mentale consciente d'une émotion, verbalisable et impliquant des processus de mémorisation. Rappelant les données de la neuropsychologie clinique et des explorations fonctionnelles, l'auteur décrit les zones cérébrales impliquées dans la perception de la musique puis détaille les mécanismes de la perception et de l'analyse du stimulus sonore. Le réseau neuronal impliqué est distinct de celui observé dans le langage. Des régions profondes du cerveau - les structures limbiques - seraient plus particulièrement engagées dans les processus de perception émotive. Bien que les deux hémisphères cérébraux coopèrent, ils font intervenir des stratégies différentes. Le mode analytique du cerveau gauche s'oppose schématiquement au mode holistique du cerveau droit et différentes tâches musicales sont ainsi supportées préférentiellement par tel ou tel hémisphère. Le traitement de l'information musicale varie encore selon qu'il s'agit de musiciens ou de non-musiciens. L'interprétation cognitive des processus mentaux est abordée. Une représentation lexicale reposant sur la reconnaissance de "séquences pertinentes" est opposée à une représentation sémantique faisant intervenir les divers domaines du symbolique, du sensoriel, de l'implicite, du subjectif et de l'émotionnel. Enfin, la question de la spécificité de l'émotion musicale est posée avant de conclure que la musique reste avant tout un "mystère à vivre".

C'est à une réflexion sur l'émotion dans la musique sacrée occidentale que nous convie Sylvie Nicephor. Un état particulier de l'âme participe de l'émotion et la musique, tout en étant le fruit d'une certaine organisation mentale, est considérée du point de vue de sa finalité expressive. L'art musical, lié à toutes les religions depuis la mythologie antique jusqu'aux liturgies actuelles, semble posséder le pouvoir d'unir l'humain au divin. La musique peut contribuer ainsi à établir une paix intérieure propre à la méditation et à la réception du message divin. La pratique d'un rituel peut déclencher l'extase mystique. L'orgue apparaît comme un instrument sacré. Dans les liturgies judéo-chrétiennes, la fonction de la musique est de souligner le texte sacré. Ainsi le chant grégorien - dont l'ordinaire de la messe est dérivé - unit-il le son au mot dans un sentiment de plénitude. Au cours des époques, la musique d'Eglise va évoluer vers plus de technicité et de formalisme. Elle empruntera aux thèmes profanes et l'abus des ressources de l'écriture et de la technique se fera au détriment de la clarté du texte sacré; jusqu'à ce que Palestrina rétablisse une sorte d'équilibre. Alliant austérité et pureté, le contrepoint et la polyphonie sont des techniques d'école qui resteront omniprésentes dans le répertoire religieux. Une autre tendance sera l'exaltation du caractère sacré grâce à l'accumulation des moyens vocaux et instrumentaux, comme chez Haydn et Mozart. A la question de savoir si l'émotion provoquée par la musique sacrée prend ses sources dans le sacré ou dans le musical, l'auteur répond que le chant grégorien est un produit de l'Eglise romaine et que la pratique de l'écriture polyphonique s'est développée en son sein. Finalement, durant toute son histoire, la musique sacrée a dû lutter contre certains excès et se purifier afin de garder son identité et sa finalité.

Selon Lili De Vooght, la musique de Gabriel Fauré ouvre une porte sur un autre monde. L'espace intérieur du maître est décrit comme alliant grande sensibilité et pudeur. Sa musique, d'apparence souvent simple, limpide, peut cependant nous entrainer vers des dissonances inattendues. Plusieurs pièces de Gabriel Fauré sont évoquées par l'auteur qui décrit ses propres impressions à leur écoute. Lui viennent des images, des sensations subtiles, des sentiments. Un sentiment de digne fierté est décrit pour L'élégie en ut mineur, Opus 24 ; une inquiétante étrangeté et la caresse du divin pour le Requiem, Op.48. L'idée de sublimation pure exprime le fait que le compositeur s'est soumis à un appel intérieur, aux lois musicales, à l'écriture rigoureuse et à quelques petites fantaisies. Il ne s'est jamais plié ni aux modes ni aux exigences extérieures. Quant à la psychanalyse, l'auteur nous dit qu'elle doit rester modeste devant l'oeuvre du grand maître de composition. Concernant les émotions du compositeur envisagées comme source d'inspiration, il est évoqué le nécessaire oubli de soi, l'accès à ce soi-même qui est un autre et à qui l'on prête l'oreille. Mais l'aspect technique garde toute son importance. En conclusion, l'idée de transcendance est évoquée en même temps que la sublimation est décrite comme propre à la création.

L'art théâtral le plus ancien du Japon - le théâtre Nô - est un spectacle très long dont le texte est difficile à comprendre à notre époque. C'est ce que nous explique Hisako Ito qui nous a fait écouter la pièce introductive "Oshirabe" puis un interlude pour flûte "Shimonotakane". Les instruments du théâtre Nô comprennent une petite flûte et trois tambours. L'instabilité du son de la flûte japonaise est à l'origine de son caractère très particulier et mystérieux. Ses sons ont été décrits "comme un papillon sur les fleurs". De leur coté, les trois percussionnistes n'interprètent qu'un nombre limité de rythmes mais leur exécution est à l'image d'un paysage changeant. Des cris étranges et impressionnants se rajoutent aux percussions. Il s'agit donc d'une musique essentiellement improvisée dont l'esprit se rapproche des lois de la nature. D'ailleurs, l'émotion transmise par cette musique symbolise le retour à la nature.

Les éditeurs,
Françoise Russo-Marie et Frédéric Rossille




Notes de lecture
Paul Snaps, Les Cahiers de l'ACME
Marc-Williams Debono, Plasticités Sciences Arts
Article paru dans La lettre du musicien (n°257 - Octobre 2001)


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