LA MUSIQUE DE NOS EMOTIONS
Quelques jalons sur la piste...


LES AVENTURES ETONNANTES D'UN JEUNE AUDITEUR

Région d'Anuradhapura, Sri Lanka, juillet 1975
  Cet été là, je visite ce magnifique pays en compagnie d'un ami sri lankais. C'est l'émerveillement permanent devant la luxuriance de la végétation et la découverte de la culture asiatique. Vers midi nous nous trouvons sur le parvis d'un temple hindou. Le soleil brille de tous ses feux, l'air est chaud et sec. Soudain, un percussionniste et un flûtiste apparaîssent devant nous, vétus de leur costume traditionnel. Ils font quelques pas de danse tandis que l'air est déchiré par le timbre perçant de la flûte et les sonorités incisives du tambour. Le spectacle est étourdissant. Ma stupeur première fait vite place à une sensation extatique proche de la transe: j'ai la nette sensation que cette musique m'ouvre les portes d'un autre monde, beaucoup plus grand et plus pur.

Palais des sports de Gerland, Lyon, 20 mai 1976, 21 heures
  Le concert n'a pas encore commencé et la salle s'impatiente... Soudain, une musique rythmée est diffusée par haut-parleurs tandis que deux acteurs surgissent sur la scène. Superposant de larges boites, ils construisent une sorte de colonne de taille humaine. Comme par magie, la colonne s'ouvre et laisse échapper Cat Stevens - pop star des années 70 - tout sourire. Le concert donné sera magnifique. Les musiques et les voix pleines de charme sont ressenties comme une parenthèse de rêve, d'autant plus merveilleuse qu'elle était totalement imprévue et que l'artiste a réellement donné son concert (je veux dire par là que les entrées étaient gratuites).

Une émission sur une chaîne télévisée publique, un soir dans les années 1970
  Je suis émerveillé, dans le sens éveillé par une merveille. Vangelis - un compositeur qui utilise les synthétiseurs à la manière d'un véritable orchestre - vient d'interpréter une musique d'une beauté, d'une clarté et d'une simplicité extrèmes. Il a joué sur plusieurs claviers en passant de l'un à l'autre dans la plus totale sérénité. Miracle de l'évidence. Je ressens un sentiment de très forte élévation spirituelle et de grande pureté qui émergent autant de la musique que de l'attitude totalement maîtrisée, calme et tranquille du compositeur interprète. Il semble que l'homme et sa musique ne fassent qu'un avec le cosmos. Cet événement qui peut paraître anecdotique va en réalité constituer un des plus précieux points d'ancrage de ma vocation musicale.

Salle de concert La Cigale, Paris, 5 avril 1990
  Concert du compositeur japonais Ryuichi Sakamoto. Pionnier de la world music, ses compositions et arrangements relèvent d'un éclectisme musical stupéfiant. Sur scène vont se mélanger des chanteuses de l'île d'Okinawa en costume traditionnel et jouant du luth sanshin, un chanteur sénégalais, un percussionniste d'Amérique centrale, une claviériste new-yorkaise, une bassiste au look étrange à la Bowie... et le compositeur lui-même aux claviers, sons électroniques et direction de l'ensemble. Le premier morceau me laissera une impression d'une étrangeté extraordinaire. Comme si j'étais soudain dépourvu de repères pour apprécier cette musique qui ne me rappelle rien, mais absolument rien de ce que je connais !

Salle Olivier Messiaen, Radio France, début des années 1990
  Soirée consacrée à Witold Lutoslawski, compositeur polonais. Dès les premières mesures de son Interlude pour orchestre (pièce de 1989) je ressens une forte et à la fois mystérieuse émotion. Le temps chronométrique de la pièce (environ 7 minutes) ne correspond plus à mon temps psychologique qui s'étire........... semble comme suspendu.................. D'étranges harmonies tenues aux cordes donnent à l'oeuvre un aspect de contemplation métaphysique. Une fois de plus j'ai la sensation de découvrir une musique venue d'un autre monde. Après le concert j'aurai la chance de rencontrer le compositeur et de le remercier vivement pour ce très étrange voyage.

Eglise Saint-Louis-en-l'Isle, Paris, 14 juin 1992, vers 17 heures
  Accompagné d'une amie nous nous promenons île Saint-Louis et entrons par curiosité visiter son église. Un orchestre de violoncelles est en train de répéter L'Hymnus pour 12 violoncelles de Julius Klengel. Une sensation d'intense d'élévation spirituelle nous surprend. L'atmosphère sacrée du lieu, l'aspect impromptu de cette répétition, l'harmonie parfaite qui se dégage de cette musique, tous ces facteurs réunis rendent ce moment inoubliable.

La Croix Valmer, Côte d'Azur, août 1998
  C'est la découverte d'un enregistrement du concerto pour violoncelle de Gavin Bryars (Farewell to philosophy, 1995). Ce compositeur anglais écrit une musique orchestrale tout à la fois extrèmement riche, belle, d'apparence simple et évidente. La prédominance des instruments à cordes graves ainsi que des structures lentes et statiques sur le plan harmonique créent un réel sentiment de volupté et de plénitude. Je vais écouter et réécouter maintes fois l'enregistrement. L'oeuvre va agir comme un cicatrisant sur une âme blessée (peu de temps auparavant j'avais été victime d'une agression), me réconciliant avec moi-même et avec le monde. Elle sera la médiation nécessaire entre médiation entre les deux mondes (intéruieur et extérieur). De plus, elle sera la preuve concrète qu'il existe malgré tout des gens généreux sur cette terre. Le compositeur Jean Barraqué, évoquant la célèbre phrase de Ludwig van Beethoven Je rendrai les hommes meilleurs, a tenu ces propos: "Ainsi, quand Beethoven parlait de la bonté, il montrait que la musique est une philosophie (je dirai une ascèse), une conduite ontologique, un éclairage de la vie " (Barraqué, 1987, p.133-134). Johannes Brahms n'a t'il pas décrit ses opus 116, 117, 118 et 119 (dont ses fameux Intermezzi) comme étant " les berceuses de ma douleur " ? Et dans la culture tibétaine, les bols chantant ne sont-ils pas réputés pour leur pouvoir guérisseur ?

OU SONT AVANCEES QUELQUES DONNEES ET HYPOTHESES DES PLUS HARDIES

" Si l'on arrêtait le flot de l'émotion qui accompagne la mélodie, on se rendrait compte que la mélodie prise comme simple donnée sensible cesse de couler ".
Gaston Bachelard, 1950 (cité par Imberty, 1993).


La musique est émotion ...
  L'oeuvre musicale est bien plus que sa seule sa transcription sous forme de partition ou d'enregistrement. Elle apparaît au moment de la rencontre du compositeur, de l'interprète et de l'auditeur dans un moment à vivre, un moment à partager. Elle instaure un espace de communication qui permet l'apparition de sens et la transmission d'affects. Les quelques témoignages mentionnés ci-dessus vous aurons certainement rappelé quelques unes de vos expériences personnelles. A leur lumière nous pouvons identifier plusieurs registres d'émotions et de sentiments d'origine musicale. Rappelons que l'émotion est la traduction d'un processus affectif et physique vécu dans l'instant présent alors que le sentiment est une émotion intégrée par la conscience, se situant dans un hors temps. Parmi les affects que nous avons décrits, citons: le sentiment d'étrangeté, l'élévation spirituelle et le sens du sacré, l'extase, le sentiment de l'inouï, un sentiment méditatif, la consolation. Mais d'autres affects - dont certains plus négatifs - peuvent être tout aussi bien induits: la joie, la tristesse, l'ennui, la douleur, l'angoisse, la nostalgie, la mélancolie, l'agressivité, le sentiment de toute puissance ou au contraire d'apathie... Toute la gamme des émotions et des sentiments humains semble ainsi pouvoir être évoquée par la musique qui nous apparaît dès lors comme le miroir de nos affects. Dans cette perspective, la musicalité se définit comme la capacité d'une musique à transmettre des émotions et - comme nous le reverrons plus loin (Sloboda, 1992, p.15) - nos émotions peuvent être réparties en trois grandes catégories: le plaisir, l'émerveillement/surprise, la tristesse.

  Il faut lire l'admirable ouvrage La musique consolatrice (1944) de Georges Duhamel. Dans le premier chapitre consacré à Johann Sebastian Bach, il cite Duparc: " Aucun art, plus que la musique n'est propre à exprimer les grandes passions qui agitent l'âme humaine et qui sont les mêmes dans tous les temps et dans tous les pays... ". Et plus loin, Duhamel parlant de la musique de Bach: " Il n'est pas un état d'âme qui ne trouve, dans la connaissance d'une telle musique, une chance de s'illuminer, de s'exalter ou de s'assouvir délicieusement ". Encore plus loin, cette musique est décrite comme " ...le suprème refuge de tous nos états d'âme... ".

  On peut se demander à quoi nous servent nos émotions. Pourquoi notre nature est celle d'êtres réceptifs, ressentant et exprimant certains affects (émotions, sentiments, passions qui sont des sentiments portés à l'extrème). Je pense que les émotions nous servent à nous relier au monde qui nous entoure, à faire un avec lui. Il ne semble pas exister de pensée sans dimension affective et nos émotions, nos sentiments, nos passions sont véritablement notre manière d'être au monde. Alors que j'étais étudiant à l'université, j'ai reçu des cours dont le texte était réduit à son minimum signifiant. La phrase précédente y aurait été énoncée à peu près ainsi: " souvenir étudiant = texte à minimum signifiant ". Une telle rhétorique, abstraite et dépourvue d'affects s'est montrée avoir un effet contraire à celui escompté: elle rendait la mémorisation des données très difficile. Une phrase normalement construite a la vertu de susciter notre désir en nous faisant attendre son déroulement ... sur l'espace de quelques mots. Elle s'inscrit ainsi dans le temps et donc dans l'expérience vécue. Assurément, nos émotions nous relient au monde. Mais dans le cas de la musique, ne peuvent-elles pas nous rattacher également - et avant tout ? - au divin, tant et si bien qu'il fasse partie du monde. Ne parle t-on pas du divin Mozart pour évoquer ses oeuvres ? Proche de ce concept d'union avec le divin j'aimerais évoquer la loi du non-agir du Tao (le Tao étant la réalité qui règne sur tout ce qui existe): " Le sage agit à travers le non-agir. Cela ne signifie pas s'abstenir d'agir, mais s'abstenir de toute intervention inutile sur le cours des choses. Moins l'homme prend d'initiatives, plus les choses suivent le Tao " (Kunzmann et collaborateurs, 1993, p.25).

  Il me semble que la musique permet d'exprimer des sentiments beaucoup plus profonds et subtils que le langage parlé. La poésie s'en rapprocherait davantage et de fait elle en emprunte certains aspects, en particulier rythmiques. A ce propos, Michel Cazenave (1994, p.55) nous rappelle que " ...pendant des millénaires, la poésie était un chant, elle était inséparable de la musique - et ce que nous nommons aujourd'hui la poésie n'a pris son autonomie que vers la fin du Moyen Age. Ce n'est qu'un phénomène très récent ". Olivier Messiaen quant à lui nous dit (1986, p.30): " Dans un certain sens, la musique possède un pouvoir supérieur à l'image et à la parole puisqu'elle est immatérielle et s'adresse davantage à l'intelligence et à la reflexion que les autres arts ".


... et pourtant il n'y a rien de plus étonnant à cela
  Au regard de la physique, une musique est constituée d'une simple suite de sons possédant chacun des qualités mesurables que sont la hauteur, la durée, l'intensité, ainsi que des dimensions non mesurables comme le timbre (note 1) et l'enveloppe (c'est-à-dire les caratéristiques du déroulement temporel). La musique occidentale emploie l'échelle tempérée: système de catégorisations discrètes générant des éléments suffisamment distincts (les douze notes comprises dans l'intervalle d'octave et formant la gamme chromatique) pour constituer les éléments d'une grammaire. Comment comprendre que la musique soit capable d'affecter les individus sans envisager que l'esprit dote ces sons de sens et leur attribue une valeur symbolique ? Au cours de l'écoute, il faut bien penser que notre esprit construit une représentation interne symbolique (stade cognitif) et que cette étape précède nécessairement le stade affectif. Comme nous le redirons plus loin, l'aptitude à lire le langage émotionnel de la musique est une compétence acquise. Enfin, remarquons une différence fondamentale avec la langue parlée: alors qu'en musique on ne peut faire abstraction du goût, parler et comprendre le langage verbal - hormis le cas spécifique de la poésie - n'impliquent aucunement le domaine du goût.

  La musique peut être décrite structurellement comme une architecture du temps et la composition musicale comme une activité d'organisation du temps (" A composer is an architect in sound, time and space " pour reprendre le titre d'un article de Ralph Shapey). L'on peut définir plusieurs niveaux hiérarchiques temporels selon que l'on envisage les notions de timbre, de cellule, de thème, de section ou de morceau entier (ce que l'on appelle la grande forme). Et c'est l'imbrication hiérarchique de ces différents niveaux qui structure la musique. N'oublions pas cependant que la vraie dimension de la musique est d'essence artistique, son propos étant de transmettre des émotions par l'intermédiaire de vibrations acoustiques produites dans un certain cadre temporel.

  Alors ? La musique est-elle l'art des affects ou l'art du temps ? Michel Cazenave (1994, p.42) définit l'âme comme étant " l'intermédiaire entre le sensible et l'intelligible - ou, comme le disait déjà Platon, le mixte de l'un et de l'autre ". La musique semble se refléter parfaitement dans cette définition. François Nicolas (1991a) nous dit de plus que la pensée musicale se soutient du calcul sans s'y résoudre et qu'elle opère dans l'intervalle entre partition et audition... On peut se demander si une musique qui nous laisserait complètement indifférent serait encore de la musique. Probablement pas ! Ou faudrait-il avancer l'hypothèse que la qualification même de musique dépendrait de celui qui l'écoute. Des assemblages sonores seraient ainsi de la musique pour certains auditeurs mais pas pour d'autres.

  Existe t-il des émotions spécifiquement musicales ? Certainement oui ! Je serais tenté d'appeler ces émotions spécifiques les émotions esthétiques, sous-entendant par là qu'elles impliquent un certain degré de finesse dans l'expression de notre réceptivité. Une preuve indirecte de leur existence est de constater que si la musique existe bel et bien c'est justement parce qu'elle génère des émotions que l'on ne peut éprouver par ailleurs.


Ou l'on se surprend ... à répertorier quelques indices musicaux déclenchant l'émotion

Effets de surprise (ou d'inattendu)

  Extérieur nuit. La scène se déroule à Manhattan. Un homme est en train de se faire dévorer par des rats (excusez du banal de la situation !). Au loin, un marchand ambulant de glaces s'en aperçoit et se précipite à son secours. Au moment même où il va semble t-il le tirer d'affaire, le marchand sort de sa poche un énorme couteau de cuisine et le lui plante en plein coeur ! L'effet de surprise provoque un extraordinaire effroi: les spectateurs sursautent sur leurs sièges et crient ! Le réalisateur Dario Argento a réussi à créer un effet de surprise des plus stupéfiants.

  Les émotions musicales semblent souvent déclenchées par un effet de surprise ou par des situations nouvelles, surprenantes, ambiguës ou conflictuelles qui suscitent l'intérêt. Il peut s'agir d'un événement musical qui se produit à un moment où l'on ne l'attendait pas, ou au contraire de l'absence ou du retard d'un événement musical attendu (comme la résolution retardée d'un accord dissonant dans la musique tonale). L'effet de surprise peut tout aussi bien être attribué à un mouvement dans son entier, de par son originalité d'écriture ou par sa survenue dans un contexte particulier.

  En musique, les effets de surprise sont générés aux niveaux compositionnel et interprétationnel. Des cadences évitées, d'audacieuses modulations, diverses ambiguités mélodiques, harmoniques ou rythmiques parsèment l'écriture des compositeurs (à propos des ambiguïtés, on pourra consulter l'excellent article de William Thomson, 1983). Que l'on songe par exemple au geste beethovenien typique de rupture ou de surprise brutale (comme dans les premières mesures de sa cinquième symphonie). Parlant de la technique de composition de Stravinsky, Helga de la Motte-Haber (1988) évoque le procédé de distanciation: " La musique de Stravinsky repose sur la connaissance des règles de la musique tonale, mais le compositeur bouleverse les chemins prescrits de la perception, afin d'éviter les automatismes: les accords s'enrichissent de sons dissonants, les rythmes se modifient, le rôle des instruments également... ". Chez Wagner, la singularité du fameux accord de Tristan s'évalue en référence au prototype d'une cadence conforme aux règles. A l'échelle de la grande forme, les schémas formels (la forme sonate par exemple) peuvent être considérés comme des prototypes permettant de mettre en évidence des irrégularités ou infidélités à la règle. Ces irrégularités pourraient être à l'origine du déclenchement d'émotions. En généralisant, on peut avancer que l'expérience esthétique " repose fondamentalement sur ce jeu d'alternances entre l'ordre catégoriel préalable et la violation de schémas " (Helga de la Motte-Haber, 1988).

  Au cours de l'interprétation, des nuances d'intensité s'imbriquent à des variations de tempo (ce que l'on appelle l'agogique). Et l'émotion pourra par exemple être éveillée par un retard mélodique sur une cadence de fin de phrase. Ou bien elle pourra naître du fameux rubato cher à Frédéric Chopin dans lequel la ligne mélodique se libère de toute rigueur rythmique alors que la partie d'accompagnement reste immuable (encore une ambiguïté mais cette fois-ci dans le jeu de l'interprète). Liszt en a donné cette belle image: " Regardez ces arbres: le vent joue dans les feuilles, les fait ondoyer; mais l'arbre ne bouge pas. Voilà le rubato chopinesque " (Tranchefort et collaborateurs, p.211). Parlant du jazz, Pierre Boulez (1992) nous dit que dans ce genre musical c'est la superficie, l'arabesque qui varie mais pas le substrat. Cependant, les interprètes du jazz - dont certains ne pratiquent pas l'écriture musicale - nous apparaîssent comme d'extraordinaires passeurs d'émotions. Et le trompettiste Miles Davis a eu cette très belle phrase: " je joue ce que l'instant me dicte ". On peut donc affirmer que l'émotion est provoquée au moins en partie par des phénomènes qui ne sont pas transcrits sur la partition et qui relèvent de l'interprétation (et pour le jazz de l'improvisation).

  Un des paradoxes de la musique est d'allier dans un même morceau le sentiment de l'unité aux contrastes nécessaires à l'évolution du discours. Signalons au passage que le climax est défini comme étant le point de tension maximum du discours et qu'il est donc supposé exprimer un maximum d'émotion. Le procédé de la répétition est certainement un des mécanismes privilégiés permettant de préserver l'unité. Il est très caractéristique du langage musical qui - sous cet aspect - est bien différent du langage verbal (notons cependant que certains langages musicaux contemporains ont voulu éviter toute forme de répétition). Il peut s'agir de la répétition d'un motif (par exemple un motif d'accompagnement, tel un ostinato de la basse), de la répétition d'une phrase ou même d'une section entière. Claude Debussy a particulièrement bien exemplifié ce principe de répétition en pratiquant l'usage systématique des duplications dans ses oeuvres (Ruwet N., 1972, cité par Malherbe C., 1986, p.167). Dans la forme rondo, un même refrain alterne avec différents couplets. Les formes populaires actuelles sont construites à base d'alternances couplet refrain et le procédé de la répétition y est parfois porté à l'extrème. Le succès de la forme couplet-refrain est certainement dû au fait que cette forme exprime d'une manière très claire un principe dialectique de complémentarité contrastante (couplet et refrain se mettant alternativement en relief l'un par rapport à l'autre). Les effets de surprise dont nous avons parlé pourront être provoqués par la rupture d'un phénomène répétitif qui aurait été précédemment instauré. Notre esprit qui s'était habitué à la répétition est surpris par son interruption. A rapprocher également des phénomènes de répétition, l'écriture canonique qui a pu être été inspirée aux musiciens du Moyen-Age par l'écho des cathédrales (Malherbe C., 1986, p.169). Nous pouvons y voir la traduction musicale d'un effet de surprise provoqué par un phénomène acoustique naturel.

  Au point de vue théorique, les auteurs ont évoqué des concepts de simplicité ou de complexité, de banalité ou d'originalité subjectives d'un message musical. Meyer (1956, cité par Zenatti) a établi des liens entre des sentiments et des attitudes d'attente. " Dans le cadre de la tonalité et des styles musicaux qui en relèvent, les fragments musicaux que l'auditeur ne peut prévoir introduisent une rupture dans l'organisation du discours et créent une situation de suspens " (Zenatti, 1994, p.201). Sloboda (1992, p.15) nous dit que: " Plus la grammaire implicite ou le système de règles d'un langage musical est comprise et intériorisée, plus grande sera la probabilité d'une surprise en présence de la nouveauté ". Au point de vue cognitif, il est un fait indéniable que notre esprit a des besoins de stimulations et d'informations nouvelles.


Quels traits spécifiques de la musique pour quels types d'émotions ?

  Cooke (cité par Sloboda, 1985, p. 89) a cherché en 1959 à établir des relations entre certaines séquences musicales et certains états émotionnels. Selon lui, les différents intervalles de l'échelle diatonique suggèrent différentes qualités émotionnelles (tierce majeure = plaisir, quintes et octaves = neutralité). Il isole certaines combinaisons mélodiques de base de ces intervalles qui semblent se retrouver fréquemment dans la musique tonale. Certains motifs se prêteraient mieux que d'autres à la suggestion d'émotions particulières. Par exemple, des émotions positives sont suggérées par des séquences majeures. Gabriel (cité par Sloboda, 1985, p.92) reprend ces expérimentations avec les mêmes motifs de base et conclut en 1978 que des caratéristiques plus primitives des mélodies (comme le contour) supportent le sens musical. Cependant, il est vraisemblable qu'une figure musicale ne prenne tout son sens que grâce au contexte de sa présentation, en particulier sa place dans la structure musicale et son orchestration. Quant à l'approche de Meyer (1956, 1973), elle montre (Sloboda, 1985, p. 95) que, dans des contextes divers, le même pattern mélodique peut avoir des sens complètement différents selon qu'il satisfait ou non les implications du matériau antérieur.

  Schellenberg et collaborateurs (2000) dressent le bilan de la littérature concernant la perception de l'émotion musicale. Il en ressort que le contenu émotionnel d'une pièce est déterminé par de multiples facteurs: tempo, hauteur, degré de consonance, influence du mode, rôle de certaines séquences de hauteurs, rôle des figurations de l'accompagnement, rôle des patterns rythmiques, rôle éventuel du contour mélodique. Les tempi rapides sont jugés excitants et joyeux alors que les mêmes pièces jouées plus lentement sont ressenties avec sérénité et langueur. Des pièces de registre grave sont jugées préférentiellement tristes ou toniques alors que les mêmes pièces jouées plus haut sont ressenties comme vives et pleines d'humour. Des harmonies consonantes sont jugées joyeuses, élégantes et sereines alors que des harmonies dissonantes sont ressenties comme saisissantes, agitées et énergiques. Des pièces jouées en mode majeur sont jugées joyeuses, lumineuses, vives et gaies tandis que les mêmes pièces jouées en mode mineur sont ressenties comme pathétiques, mélancoliques, plaintives et tristes (associations majeur-gaieté, mineur-tristesse). Certaines séquences de notes peuvent correspondre à des émotions spécifiques. Les figurations de l'accompagnement interviennent également et des accords brisés seront ressentis comme joyeux, élégants et langoureux alors qu'un accord frappé sur chaque temps sera perçu comme tonique et digne. Les rythmes complexes sont joyeux alors que les rythmes plus réguliers sont jugés tristes ou ennuyeux. Le rôle du contour mélodique reste cependant encore flou.

  Sloboda a écrit en 1992 un article intitulé Etudes empiriques de la réponse émotionnelle à la musique dont nous traçons ci-après les grandes lignes. Au contact de la musique, les adultes disent expérimenter la musique vécue soit comme agent de transformation (" elle me relaxe, me stimule à être meilleur "), soit comme facteur favorisant l'intensification ou la libération d'émotions existantes (" la musique me ramène à moi-même "). Dans tous les cas, les individus ont " le sentiment que la musique les concerne, qu'elle reflète ou clarifie leurs sentiments et états d'âme " (Gabrielsson, 1989; cité par Sloboda). Il est possible de diviser les termes qualifiant l'émotion en trois grandes catégories: une catégorie liée au plaisir, une catégorie centrée sur l'émerveillement/surprise, une catégorie gravitant autour de la tristesse. Orthony et collaborateurs (1988) caractérisent les émotions selon un paramètre de spécificité (note 4). Des émotions peu spécifiques - comme la joie - sont décrites plus fréquemment que des émotions plus spécifiques - comme la résignation (Waterman, article non publié au moment de la publication de Sloboda). De plus, à l'écoute d'une même musique, les expériences émotionnelles varient selon le critère d'appréciation, l'état d'esprit de l'auditeur, la présence éventuelle de certains états d'esprit ou états émotionnels pouvant annihiler toute émotion. Dans une autre expérimentation, des sujets sont interrogés sur leurs réactions physiques à la musique, selon trois catégories: larmes (pleurs, gorge serrée), frissons (chair de poule, froid dans le dos), coeur (battant la chamade, creux à l'estomac). Des corrélations sont faites avec des traits spécifiquement musicaux (comme une appogiature mélodique, un retard de la cadence finale, etc...). L'adagio d'Albinoni pour cordes provoque la réaction de type larmes. Il semble que la cause en soit la succession de tensions harmoniques, ou dissonances, créées et résolues au sein d'une structure présentant un haut degré de répétition et " d'implication-réalisation " (c'est-à-dire des passages entrainant une suite prévisible jusqu'à un certain point). Certains passages de la chanson " New Kid in Town " du groupe Eagles engendrent des réactions du type frissons qui pourraient s'expliquer par l'ambiguïté que représente un événement qui serait - selon différents critères - à la fois attendu et inattendu (ce peut être le cas d'une transformation enharmonique avec modification de la fonction harmonique d'une note mélodique). Un passage du Quatrième concerto pour piano de Beethoven provoque des réactions de type coeur par le biais d'une anticipation de l'entrée d'une phrase (un accent attendu arrive plus tôt que prévu, ce qui caractérise plus généralement la syncope). Dans chacun des cas analysés ci-dessus, les attentes et les violations de celles-ci jouent un rôle essentiel dans le développement de réactions émotionnelles. Au total, la nature de l'expérience émotionnelle dépend du caractère et du modèle (pattern) particuliers d'un ensemble complexe d'implications et de leur réalisation ou de leur non réalisation.


Influence de l'instrumentation sur les émotions

  Un instrument est caratérisé par son timbre (et parfois plusieurs timbres comme c'est le cas pour les cordes ou la clarinette) et par ses modes de jeu faisant apparaître certains traits spécifiques. Par exemple un harmoniciste joue des traits bien différents de ceux d'un violoncelliste. La spécificité des traits paraît liée à la fois aux timbres (l'enveloppe étant un paramètre important) et aux dispositions physiques de l'instrument dans leur rapport au geste. Le cas de l'instrument informatique a quelques particularités: apparition de gestes de la pensée (gestes conceptuels) et création de timbres immatériels à définition logicielle.

  En ce qui concerne les timbres et les hauteurs des instruments acoustiques, on peut présager que certains instruments seront plus aptes à déclencher certains types d'émotions. Le premier et le plus expressif des instruments est bien sûr la voix humaine. On comprend bien que cet instrument qui passe directement par le corps soit le plus expressif d'entre tous, le plus apte à faire partager des émotions mais aussi le moins neutre dans le sens où la personnalité de l'interprète est entièrement engagée. L'instrument qui m'apparaît le plus neutre - le piano (note 5) - est en général l'instrument préféré des compositeurs. En plus de son caractère polyphonique il possède une certaine neutralité dans sa couleur sonore ce qui lui permet de se substituer à l'orchestre entier. Citons Olivier Messiaen (1986): " ...je joue du piano comme si je dirigeais un orchestre, c'est-à-dire en faisant du piano un faux orchestre avec une grande palette de timbres et d'attaques ". Les réductions pour piano du Sacre du printemps faites par Igor Stravinsky lui-même vont dans le même sens. L'on sait d'ailleurs que Stravinsky composait au piano. Enfin, le piano de Schumann a - comme celui de Brahms - des résonances nettement symphoniques (Tranchefort et collaborateurs, p.705). Les instruments à cordes sont réputés détenir une expressivité maximale au sein de l'orchestre. Ceci est confirmé par l'étendue de leurs registres, l'uniformité de leur timbre sur tous les registres, leur agilité dans les traits rapides et dans les contrastes de nuances, la diversité de leurs modes de jeu (arco, pizzicato, sul ponticello tremolo, sul tasto, con sordino, col legno, glissando, molto vibrato, etc...) et enfin l'étendue des nuances qui vont d'extrèmes pianissimo (comme un murmure à peine audible) aux grands fortissimo d'effet presque cuivré. Les sons des cloches et les gongs ont une résonance prolongée. Leur halo d'harmoniques et leurs résultantes de fausses fondamentales créent un sentiment de mystère et d'irréalité (Messiaen, 1986, p.61). Ces sons contiennent en effet des partiels (sons harmoniques d'un son fondamental) qui justement ne sont pas en rapport harmonique. Nous ne pouvons pas décrire tous les instruments ici (c'est le rôle des traités d'instrumentation) mais dressant la liste des éléments qui caractérisent l'expressivité d'un instrument nous trouvons: son ambitus, le nombre de ses registres, son agilité dans les différents traits, son agilité pour passer d'un registre à l'autre, son timbre avec en particulier le caractère de non-harmonicité des partiels et le caractère organique du son (note 2), ses possibilités de modes de jeu expressifs (tel le vibrato des cordes), ses possibilités de résonance sympathique (comme le permet l'utilisation de la pédale forte au piano). Ces caractéristiques peuvent pour certaines s'appliquer à la voix humaine que nous devons certainement envisager comme le prototype de tout instrument.

  A propos de l'influence de la qualité du son sur nos émotions, rajoutons que la valeur musicale d'un timbre n'est pas forcément parallèle à sa complexité. Vangelis (cité par Mark J.T. Griffin, 1997, p.35) nous dit que des sons parfois très banals peuvent acquérir une grande musicalité dans un certain contexte: " Again, its the way you play things when and how you use them that's important in creating an effect. Sometimes with very cheap instruments you can produce incredible things " [De nouveau, c'est la manière dont vous jouez les choses, quand et pourquoi vous les utilisez, qui importe dans la création d'un effet. Parfois, avec des instruments très bon marché vous pouvez produire des choses incroyables]. Dans une de mes pièces récentes (D'un Monde Lointain, 2001), j'emploie un échantillon de son flûté et réverbéré qui possède un grain de qualité assez banal mais qui pourtant me ravit totalement lors de sa confrontation avec d'autres sons beaucoup plus organiques comme celui d'une harpe acoustique et d'un shaker (sorte de maracas).

  A la plus petite échelle, la musique s'analyse en tant que timbre (remarquez à ce propos que les non-musiciens sont souvent beaucoup plus attentifs au timbre que les musiciens). A une échelle plus grande, la musique est rythme, mélodie, harmonie, texture. A un niveau d'analyse encore supérieur elle devient superpositions de lignes (contrepoint), agencement d'harmonies et de mélodies en phrases, sections, mouvements. Il existe naturellement des musiques dans lesquelles prédomine un des aspects mélodique, rythmique, harmonique ou timbral. Et les registres d'émotions évoqués appartiendront à des mondes bien différents selon qu'il s'agira d'oeuvres à prédominance rythmique (je pense par exemple à 'Rebonds B' de Iannis Xénakis, pour percussion solo) ou d'oeuvres à prédominance mélodique (comme par exemple une pièce pour flûte solo d'André Jolivet). A moyens instrumentaux différents, émotions différentes.

  Dans la musique descriptive, nous assistons souvent à la personnification d'un thème musical auquel est attribué la figure, les sentiments, le langage d'une personne. Ici - comme au cinéma du reste - la musique peut incarner les affects d'un personnage. Le timbre peut avoir une place extrèmement importante dans ce mécanisme et la pièce pour orchestre Pierre et le Loup de Serge Prokofiev (opus 67, 1936) en est un exemple éclatant.

  Remarquons enfin qu'un instrument très traditionnel comme le violon sera employé de façon très variée selon les cultures: les musiciens égyptiens, indiens, grecques, les musiciens classiques ou les musiciens de jazz l'emploieront très différemment dans le but de transmettre des émotions bien différentes. Citons Arnold Schoenberg (1977, p.248) qui nous parle du quatuor à cordes en ces termes: " La couleur ne résulte pas de la variété des instruments pour lesquels on écrit, elle résulte de la façon dont on les utilise ". Et plus loin (p.249): " Un musicien de génie serait capable de traduire une prière ou le fracas des armes sur un harmonica, s'il y était contraint ".


Les moyens employés pour rendre l'expressivité dépendent du style d'écriture

  Ainsi, Arnold Schoenberg (1977, p.242) nous dit: " Dans le style contrapuntique, il y avait ainsi un dessin, que l'on rendait plus expressif en l'ornant par le moyen d'agréments auxiliaires. Dans le style homophone, l'essentiel est le rendu (expressivo!) d'un thème, que l'on rend plus expressif par le moyen des nuances dynamiques et des façons variées de l'accompagner " (note 7).

  Qu'en est-il pour la musique sérielle, pour la musique répétitive, pour la musique électroacoustique ?

L'émotion peut surgir de l'influence exercée par les oeuvres sur notre perception du temps

  Prenant l'exemple de La cathédrale engloutie de Claude Debussy, Michel Imberty (1993, p.17) nous montre comment un " sentiment du temps disloqué " peut naître de la distance qui sépare l'oeuvre de nos références culturelles implicites. Dans une publication de 1987, il nous présente un graphique traçant le profil moyen du climat émotionnel de cette pièce qu'il a fait écouter à trente sujets. En abscisse est figuré le temps, en ordonnée sont représentés les sentiments évoqués, allant de la tristesse (valeurs négatives) à la sérénité (valeurs positives).

  Dans mon expérience de l'écoute de l'Interlude pour orchestre de Witold Lutoslawski j'ai déjà dit que j'avais éprouvé une sensation d'élongation du temps psychologique. Cette sensation participe certainement du sentiment de contemplation métaphysique qu'a évoqué pour moi cette oeuvre.


Rapports entre technologies et émotions

  C'est bien sûr le but même de la facture instrumentale traditionnelle que de fabriquer des instruments aptes à transmettre les affects. Aussi peut-on dire que l'intention émotionnelle commence en musique avec les luthiers, les facteurs d'orgue, de piano, les nouveaux luthiers: fabricants de synthétiseurs, d'échantillonneurs, de logiciels informatiques musicaux. Tous ceux qui inventent, fabriquent et perfectionnent les instruments.

  Les deux livres du Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach, élaborés entre 1722 et 1744, contiennent chacun vingt-quatre préludes et fugues écrits dans toutes les tonalités. Bach y explore toutes les possibilités offertes par le tempérament égal (c'est-à-dire la division de l'octave en douze demi tons également répartis). Par cette oeuvre il ouvre ainsi la voie à notre système actuel, permettant entre autre la réalisation de modulations variées et le progrès de la musique instrumentale (Tranchefort et collaborateurs, p.24).

  Ludwig van Beethoven a fait accomplir à l'écriture du piano un pas de géant. Son invention pianistique est contemporaine de la période la plus riche en innovations sur le plan de la facture. Il posséda successivement un piano Walter, un Erard, un Streicher et le grand Broadwood. L'évolution de l'écriture de ses 32 sonates a suivi l'agrandissement progressif du clavier du piano (Levaillant, 1986, p. 34-35).

  La musique électroacoustique (note 9) favorise certainement l'apparition d'émotions appartenant à la catégorie centrée sur l'émerveillement/surprise décrite par Sloboda (1992, p.15). Le style électroacoustique influencera l'écriture instrumentale de certains compositeurs. Ce sera le cas pour György Ligeti qui avait créé des pièces électroacoustiques à la fin des années 1950 au studio de musique électronique Westdeutscher Rundfunk à Cologne.

  Avec l'apparition des séquenceurs dans le milieu des années 1970, nous avons l'exemple d'une technologie qui va influer directement sur les modes de pensée et d'écriture. Les séquenceurs permettent de créer des arpèges en ostinato joués tempo giusto et de les transposer à l'identique sur les degrés de l'échelle. Utilisés en accompagnement, ces arpèges vont créer un style nouveau. Le phénomène de répétition déjà évoqué sera poussé à son paroxysme. Ici, comme bien souvent dans le domaine de l'art, ce sont les limitations d'une technologie qui sont à l'origine d'un style. Les logiciels de programmation qui apparaîtront ultérieurement feront régresser cette manière de penser en proposant un champ d'investigations beaucoup plus large.

  Les différentes générations de synthétiseurs ne semblent pas avoir apporté de modifications majeures de l'écriture elle-même. Tel est le cas en 1983 du fameux DX7 (de la firme Yamaha) qui applique le procédé de synthèse par modulation de fréquence mis au point par John Chowning (Pierce, 1984, p.215). D'une manière anecdotique, la sonorité d'une machine à rythme (la TR 808 de la firme Roland) est devenue un standard dans certaines musiques actuelles, ceci justement à cause de ses timbres très éloignés des sons acoustiques qu'elle était pourtant censée imiter ! On ne peut résister à faire le parallèle entre cette étonnante destinée et les détournements de sens qui se produisent dans d'autres domaines en nous donnant des perles rares. Telle l'extraordinaire nom de la station de métro londonienne Elephant and Castle (traduction phonétique approximative de l'infante de Castille) ou telle encore le problème de l'éthymologie du mot cor anglais (qui n'aurait d'anglée que sa courbure).

  Les échantillonneurs - qu'il s'agisse de machines dédiées ou de programmes informatiques -permettent des manipulations beaucoup plus fines du son et semblent avoir ouvert de nouvelles voies. On peut maintenant étirer ou raccourcir un son, le transposer, le mettre en boucle, le coller à d'autres et lui faire subir encore bien d'autres modifivations morphologiques. Le recyclage de matériaux sonores préexistants est très pratiqué bien que ce procédé n'apparaîsse pas comme des plus créatifs. Une des tendances actuelles est de rendre le son plus organique, le salir en quelque sorte, afin de lui donner plus de sensualité, plus de présence.

  Certains créateurs pratiquent la synthèse informatique des sons qu'ils utilisent dans leurs musiques. Ce sont des timbres à définition logicielle dont il semble encore trop tôt pour juger de leur impact émotionnel.

  En ce qui concerne l'amélioration des interfaces instrumentales signalons que les claviers électroniques actuels donnent 128 valeurs de vélocité (assurant la gradation des nuances du ppp au fff) et permettent l'aftertouch qui était impossible sur un clavier classique (le poids exercé par les doigts sur les touches après leur enfoncement permet de controler certains paramètres).

  Pour l'historique de la révolution électrique en musique on consultera avec profit l'article Le compositeur et ses machines de Jean-Claude Risset (1985).


Pour mémoire, rappelons quels sont sur la partition les indications et symboles définissant l'expression (note 3)

  Ces indications sont destinées à rendre mieux compte de la pensée et des intentions du compositeur eainsi qu'à faciliter le travail de l'interprète dans l'expression de ses habiletés à communiquer les émotions. Il s'agit d'une part d'indications générales décrivant le morceau avec des expressions convenues du langage verbal: caractère du morceau, exécution, mouvement. D'autre part de signes plus spécifiquement expressifs: signes d'accentuation, nuances statiques et dynamiques, indications de variations de tempo (agogique), signes de phrasé définissant la ponctuation musicale, indications de modes de jeu expressif.

Ou l'attention se porte vers des données extramusicales susceptibles d'influer nos affects

Le concert

  Emotion et musique sont des concepts décrits par des processus se déroulant dans le temps, matérialisant tous deux leur essence par l'intermédiaire d'expériences vécues. C'est certainement pour cette raison qu'une situation de concert - un événement à vivre donc - a le pouvoir de renforcer et d'affiner nos émotions musicales. C'est ce qui ressort des témoignages relatés au début de cet article. Le concert - qui peut prendre l'allure d'une véritable cérémonie - fait intervenir de nombreux facteurs extra-musicaux parmi lesquels le lieu, le décor, le jeu de scène, l'aspect relationnel et social. Il est l'occasion de partager ses affects avec d'autres auditeurs, de vivre une expérience commune. Dans une conception plus large, le concert est un événement, comportant une dimension supra sociale et quasi métaphysique qui transcende à la fois le public, les interprètes, la musique, le temps et l'espace. Remarquons qu'en situation de concert, un chef d'orchestre ou un interprète vivent leurs émotions tout en restant maîtres de leur jeu. C'est à cette condition qu'ils peuvent incarner la musique et exercer leur habileté à communiquer des affects. Il y a là certainement quelque chose de comparable avec la situation du joueur de golf qui doit faire un avec la balle, son club, l'esprit du jeu, le terrain et même l'Univers afin de réussir son coup.

La culture musicale

  Il n'est pas certain que la culture musicale, la pratique d'un instrument, l'analyse, soient susceptibles d'intensifier nos émotions à l'écoute d'une musique. Il semblerait même qu'une écoute critique et analytique aurait plutôt tendance à inhiber nos réponses émotionnelles. Cependant, le développement des facultés musicales nous permet de percevoir des nuances émotionnelles plus fines. A ce propos, voici ce que nous dit John A. Sloboda (1985, p. 93): " Une expérience commune à de nombreux mélomanes (moi y compris) est une appréciation tardive de la diversité et de la subtilité émotionnelles de la musique d'un compositeur comme Mozart. L'auditeur novice peut trouver Mozart pâle, insipide, et vaguement plaisant, en particulier lorsqu'il le compare à la turbulence kaléïdoscopique des compositeurs romantiques. La connaissance plus intime de Mozart (et peut-être du monde émotionnel) rend sa musique richement et subtilement expressive. L'aptitude à lire le langage émotionnel de la musique est une compétence acquise, aussi n'y a t-il sans doute pas lieu de trop s'étonner qu'un groupe de sujets ordinaires ne témoigne pas d'une conscience aiguë des détails très fins de ce langage ".

Le cas de la musique de film

  L'analyse des rapports entre l'image et le son demanderait une étude spécifique approfondie ! Simplement, disons que la musique souligne les scènes en une sorte de contrepoint émotionnel. Elle incarne à merveille les pensées profondes et les affects des personnages. Elle participe des ambiances, des atmosphères se dégageant des situations. Elle supporte une grande partie de la charge affective exprimée par le film, à tel point qu'en se détachant de lui elle acquiert le pouvoir évocateur des émotions contenues dans les scènes. La musique de film a certainement un rapport de filiation avec la musique d'opéra. Toutes les musiques peuvent avoir un rôle à jouer au cinéma et la musique contemporaine peut y avoir une place de choix. Tel le magnifique emploi des musiques de György Ligeti (Requiem for soprano, mezzo-soprano, two mixed choirs and orchestra; Lux Aeterna; Atmospheres) dans le magistral 2001 l'odyssée de l'espace de Stanley Kubrick. Les textures micro-polyphoniques de Ligeti se prêtent parfaitement à l'évocation du sentiment métaphysique si puissant dans le film. Rappelons que l'écriture de Ligeti est pour une part la reconstitution sur le papier à musique de procédés qu'il a expérimentés à la fin des années 1950 dans les domaines de la musique électronique et des musiques sérielles. Cet aspect expérimental est certainement très adapté au sujet du film - lui-même véritable plongée dans l'inconnu...

La musique sacrée

  Ce thème qui nécessiterait également d'importants développements. Citons simplement Olivier Messiaen (1986, p.28), un compositeur profondément croyant: " ...la plupart des arts sont inaptes à exprimer les vérités religieuses: seule la musique, le plus immatériel de tous, en est relativement plus proche ". Il est certain que l'ambiance sacrée dans laquelle j'ai entendu pour la première fois L'Hymnus pour 12 violoncelles de Julius Klengel, a eu un rôle fondamental dans ma perception de cette oeuvre.

Ou l'on continue notre exploration ... cette fois dirigée vers de mystérieux mondes intérieurs (équipement des plus légers recommandé)

L'objet musical n'est pas séparable du sujet qui le perçoit

  Dans sa proposition d'une nouvelle méthodologie d'analyse musicale, Yishak Sadaï (1985) insiste sur le fait de considérer l'objet musical comme une entité inséparable du sujet qui le perçoit, nous rappelant ainsi un des principes suggérés par la mécanique quantique. Robert Francès (cité par Risset, 1988, p. 33) pense avec Merleau-Ponty que " la forme de l'objet est subordonnée à la constitution d'une totalité sujet-objet ayant ses lois propres ", s'opposant ainsi à une thèse intellectualliste selon laquelle l'unité de l'objet serait indépendante de la perception.

  Par sa musique, le compositeur provoque en nous des émotions qui sont la projection de son propre monde intérieur. Il désire partager avec nous ses visions, son ressenti et ceci se produit quasi miraculeusement ... même à travers les siècles ! Dans une perspective psychanalytique on peut concevoir qu'il projette ses vécus, ses pulsions, ses fantasmes dans ses musiques. Cependant il ne compose pas seulement pour partager ses rêves et ses émotions, mais certainement aussi pour les revivre, les organiser et les classer dans sa conscience. Un compositeur comme Jean Barraqué (1987) ira jusqu'à dire de la musique que " si elle n'est pas le dépassement jusqu'aux limites, elle n'est rien ".

  La réception de l'oeuvre évoquerait chez l'auditeur quelque chose de lui-même. Selon cette hypothèse, la musique nous permettrait d'éprouver des émotions qui préexisteraient en nous à l'état latent. Activant en nous la somme d'images que nous avons accumulées et mémorisées (images musicales mais aussi visuelles, verbales, etc...), elle agirait comme un révélateur de nos émotions cachées, de nos potentialités émotionnelles préexistantes.


Des révélations sur soi-même

  La musique est un puissant moyen de communication émotionnelle. Elle exprime et tout à la fois induit l'émotion. Cela présuppose que cette émotion soit tout d'abord vécue par le compositeur avant de l'être par l'auditeur. Au moment de la naissance d'une oeuvre, le compositeur est naturellement le premier qui ressent l'émotion que l'oeuvre - sa propre oeuvre - provoque en lui-même. Il en est totalement imprégné à tel point que son écoute peut devenir sa véritable manière d'être au monde. Henri Dutilleux parle d'exaltation pour décrire les états dans lesquels il se sent aux moments de l'élaboration d'une nouvelle oeuvre. Mon expérience personnelle m'a montré que composer une nouvelle musique - dans ce que je ressens comme étant un authentique acte de création - me permet de découvrir de nouvelles facettes ... de moi-même! La composition achevée, combien de fois n'ai-je pas été étonné du résultat, comme si la pièce de musique que j'avais devant moi me révélait des aspects que je ne me connaissais pas auparavant. Ce genre d'émotion particulière se traduit souvent par des pensées telles " tiens, je ne me connaissais pas ce genre d'élégance ! " , ou au contraire " tiens, je n'aurais jamais cru pouvoir faire acte d'une pareille sauvagerie ! " , etc... Ceci semble nous suggérer que l'on compose avec son esprit conscient (et c'est ici l'architectonique de la musique qui est la plus concernée) et certainement beaucoup aussi avec son inconscient (qui serait à l'origine des idées premières, du matériau de base, de la pulsion créatrice et aussi de la direction générale de celle-ci). L'écrivain Paul Auster dit des choses très similaires en ce qui concerne le processus d'écriture de ses romans. Dans un film qui lui a été consacré (diffusé sur la chaine télévisée Arte le 27 octobre 1998) il nous dit controler le vocabulaire, le style mais pas le fond qui reste pour lui mystérieux et incontrolable. Pour lui, le roman donne la possibilité d'exprimer les contradictions, cette idée que l'on est plusieurs choses à la fois. Je me sens bien des points commun avec ce Paul Auster... Des compositeurs comme Ryuichi Sakamoto iront jusqu'à jouer savamment avec leur apparence (costumes et maquillages divers, changements de couleur de cheveux, etc...) et je crois qu'il ne faut pas voir ici des intentions simplement médiatique et commerciale.

  Reste à savoir si avec la musique nous ne faisons pas une projection. C'est-à-dire - comme le dit Michel Cassé (1994, p.137) lorsqu'il parle ... du vide ! - " ...lui prêter des qualités, ou une identité qui en réalité nous appartiennent à nous. Comme si toute chose, pour notre imaginaire, ne servait que de miroir ". Et celui qui compose doit bien savoir que les émotions, les sentiments qui seront apposés sur ses musiques appartiennent en propre à l'auditeur qui par là-même participe à une recréation de l'oeuvre.


Le rapport à la temporalité

  Toute musique se déroule dans le temps, le plus souvent en superposant plusieurs types d'événements, par exemple une mélodie accompagnée par des figurations harmoniques ou plusieurs lignes mélodiques jouées par des instruments différents. Elle propose ainsi simultanément plusieurs éléments à notre perception et de ce fait peut nous donner le sentiment de remplir totalement notre conscience. Nous ne la percevons plus alors comme un objet extérieur mais la vivons de l'intérieur, faisons corps et âme avec elle. Dans l'instant elle peut ainsi devenir le fidèle reflet de notre monde affectif. C'est certainement une des raisons pour lesquelles la musique a le pouvoir d'évoquer en nous les souvenirs de certains événements ou périodes de notre vie et plus particulièrement ceux qui sont profondément chargés d'affects. Et l'irréversibilité de l'écoulement temporel (la flèche du temps) appose son sceau sur les oeuvres musicales aussi bien que sur les événements de notre vie...

  Dans un article de 1987 (p.35-37), Michel Imberty oppose le temps romantique, homogène et continu d'un Intermezzo pour piano de Johannes Brahms (opus 118, n°6) au temps morcelé du prélude pour piano La Cathédrale engloutie de Claude Debussy. Brahms aurait vécu les rêves, les enthousiasmes et les peurs de l'âme romantique alors que Debussy anticiperait ceux de la civilisation contemporaine. Dans son article de 1993 (p.18), le même auteur, constatant que le temps semble s'immobiliser à la fin des deux préludes pour piano de Debussy La Puerta del Vino et La Cathédrale engloutie, dira qu'il a chez lui " la volonté de refus des codas romantiques et tragiques, refus qui témoigne peut-être d'une attitude de déni du temps et de son irréversibilité... ". Dans une tentative d'interprétation psychanalytique du temps musical, Imberty avance que la musique est " ...un moyen pour l'homme d'exprimer ce refus ou cette acceptation de l'ambivalence du temps, de détourner de lui l'angoisse par la création d'un temps de fiction où il maîtrise son destin " (Imberty, 1987, p.35).

  De son coté, Sloboda (1985, p.94-95) écrit qu'il est possible trouver dans la forme symphonique une métaphore de la vie humaine. " La transformation, ou la métamorphose des thèmes trouve un équivalent dans les changements que nous éprouvons en nous-mêmes et dans nos idées. L'unification des divers thèmes à l'intérieur d'une structure cohérente trouve un équivalent dans les efforts que nous faisons pour doter notre vie chaotique d'un sens ". Selon lui, la sémantique musicale est d'un type analogue à celui de la sémantique poétique et il se pourrait que nous fassions fausse route à vouloir rechercher les sens musicaux de la même manière que nous avons tenté d'élucider la sémantique du langage parlé.


Le cas particulier de la synesthésie

  Certaines personnes ont la faculté de percevoir des couleurs tout en entendant de la musique. Tel était le cas du compositeur Olivier Messiaen. Voici quelques extraits de ses entretiens avec Claude Samuel pendant lesquels il parle de ses recherches sons-couleurs (1986): " ...lorsque j'entends, ou lorsque je lis une partition en l'entendant intérieurement, je vois intellectuellement des couleurs correspondantes qui tournent, bougent, se mélangent, comme les sons tournent, bougent, se mélangent, et en même temps qu'eux... " (p.39); " Mes accords sont des couleurs. Ils engendrent des couleurs intellectuelles, qui évoluent avec eux " (p.66); il décrit ainsi son mode 2 n°1: " Rochers bleu-violet, parsemés de petits cubes gris, bleu de cobalt, bleu de Prusse foncé, avec quelques reflets pourpre violacé, or, rouge, rubis, et des étoiles mauves, noires, blanches. La dominante est: bleu-violet." " (p.68). Et à propos de ces correspondances sons-couleurs: " Je me borne à dire ce que je ressens " (p.69).

  Je n'ai pas connaissance d'étude scientifique menée sur les influences qu'une telle faculté peut avoir sur la créativité ou la réceptivité émotionnelle à la musique.


Ou l'on se décide à enquêter sur le cas singulier de la musique contemporaine

" Les langages de l'esprit ne sont que les supervibrations de la grande nature physique ".
Victor Vasarely (Notes Brutes, 1947, p.12)


Intuition versus rationalité: la musique n'est pas d'essence mathématique

  L'esprit humain aime faire des analogies. Celles-ci ne sont cependant pas toujours justifiées. Il est vrai que la rigueur de l'écriture musicale et les logiques des systèmes d'écriture (on est amené à penser que chaque système possède sa propre logique) peuvent donner à penser que l'essence de la musique serait de nature mathématique. Je crois que ces croyances sont une illusion. La musique peut bien sûr faire appel à une rigueur comparable à celle exigée par les sciences exactes mais elle représente un moyen d'expression des émotions et non un outil conceptuel d'analyse. Prenons un exemple concret. Rien ne nous permet de penser qu'un mouvement rétrograde appliqué à une mélodie en préserve automatiquement son caractère musical. Un tel mouvement rétrograde est une opération logique et un logiciel informatique peut tout aussi bien l'accomplir. La nouvelle séquence de notes ainsi obtenue n'est pas une idée musicale mais bien le résultat de l'application d'un processus logique sur une idée musicale (en l'occurence une idée mélodique). Plus généralement, ce n'est pas parce qu'une idée de départ est chargée de musicalité (donc d'affect) que ses divers traitements permettent d'en préserver à coup sûr le caractère expressif. Les articles de N. Ruwet et de J. David Smith & Jordan N. Witt cités dans la bibliogaphie analysent d'autres phénomènes qui pourraient expliquer le fait que la musique contemporaine soit souvent mal appréciée du grand public.

  En composition il me semble utile de différencier d'une part l'idée musicale de départ (idée mélodique, rythmique, etc...), d'autre part les traitements possibles de cette idée (développement motivique, variation, etc...), et enfin les lois qui déterminent l'adéquation des traitements à l'idée. Une idée de départ forte aura le potentiel de se livrer à toutes sortes de traitements. Le compositeur choisira alors ceux à appliquer à son idée et mettra en oeuvre les techniques nécessaires à la réalisation. On aura compris qu'en réalité toutes ces étapes sont imbriquées et que les facteurs de goût sont essentiels. L'inspiration du compositeur lui permet de générer des idées possédant des qualités d'évidence et de spontanéité. Interviendront également des processus de pensée plus conceptuels d'organisation du matériau sonore. On saisit la complémentarité qui existe entre une sensibilité réceptive - avec ses aspects intuitif et imaginatif - et une forme d'intelligence structurante, architecturale (appliquée au domaine de l'organisation temporelle et spatiale des idées). L'oeuvre musicale résulte de l'expression d'intuitions mises en forme grâce à la la pensée structurante. Dans l'acte de création semblent se réunir parfaitement le sentiment et la raison.

  Des logiques proprement musicales existent bien mais ces dernières ne me semblent pas réductibles à une simple extension de la logique mathématique. Les logiques musicales apparaîssent beaucoup plus difficiles à maitrîser que la logique scientifique, certainement parce qu'elles font intervenir beaucoup plus de facteurs dont certains nous échappent peut-être encore. Toute musique est un processus multidimensionnel, évoquant plus le jeu d'échec - dans ses configurations et son déroulement - que le jeu de l'oie. Cela signifie que tous les éléments sont interdépendants, tous les niveaux hiérarchiques sont imbriqués dans un même processus complexe: l'oeuvre. Pour moi, la notion d'oeuvre musicale fait intervenir l'interdépendance des matériaux et des niveaux d'organisation au service d'une idée émergente à forte composante émotionnelle et qui ne peut se réduire à la simple somme de ses parties. Le concept de propriété émergente - l'idée que le tout est différent de la somme de ses parties - est le principe de la Gestalt-psychologie. Les sons d'une simple mélodie interagissent et, ce faisant, produisent un tout dont la perception est distincte de la somme des parties (Rock et Palmer, 1991, p.64).

  Qu'est-ce qui différencie le plus fondamentalement l'art de la science ? Développer un thème musical n'est pas un processus de pensée comparable à celui requis pour résoudre une équation mathématique. D'un coté le processus créatif est ouvert par l'imaginaire, de l'autre coté le mécanisme de pensée paraît plus directionnel, davantage focalisé sur un objectif clairement défini, et semble posséder une solution préexistante à sa découverte, expression d'une propriété inscrite dans l'Univers et précédant notre pensée. C'est la différence entre l'invention et la découverte. L'oeuvre ne dépendant en dernier recours que de son créateur, se déploie dans un espace de liberté infinie et joue sur le terrain vague du libre arbitre ressuscité. La découverte scientifique obéit quant à elle à une prédétermination instituée par le statut d'existence et par la nature même de l'Univers. Selon cette conception, la musique ne peut se réduire à l'expression de certaines lois physiques ou mathématiques qui concerneraient l'Univers d'une manière plus générale. Et ceci pourrait en retour nous expliquer pourquoi diverses tentatives d'application de lois mathématiques à la musique (nombre d'or, suites de Fibonacci, lois probabilistes, géométrie fractale, etc...) n'ont pu aboutir à créer une musicalité véritable. On pourrait résumer notre pensée en disant que la musique est par essence non formalisable en termes de processus mathématiques.

  Pour dénommer les chercheurs qui ont utilisé depuis les années 1950 des processus formels dans l'écriture de leurs trames sonores, et également pour ceux qui ont fait des recherches de timbres - recherches très dépendantes de la technologie - , je préfère utiliser le terme de plasticiens sonores à celui de compositeur. Leur domaine d'action est celui de la plasticité sonore et il me semble que parler de musique présuppose la notion d'oeuvre et non simplement celle de recherche. En nous transposant dans le domaine visuel, le grand maître de l'art cinétique Victor Vasarely ne s'est-il pas lui-même défini comme un plasticien pratiquant des recherches dans le domaine de l'art plastique (on peut naturellement voir en lui un très grand artiste et pas seulement un technicien de la forme-couleur). Différencier les deux catégories de compositeur et de plasticien sonore - l'un n'excluant pas obligatoirement l'autre d'ailleurs - nous permettrait bien souvent d'éviter de nous poser la question formulée d'une manière très simple et explicite par Olivier Messiaen (1986, p. 63): " Mais où sont les oeuvres ? ".

  Afin de compléter notre réflexion sur les rapports entre mathématiques et musique, citons quelques auteurs:

  Celestin Deliège (1992, p.7) écrit: " De logique, mais non définie, il est bien sûr souvent question quand sont concernés l'écriture ou le discours musical. On admire ici la logique d'une forme, là telle logique de l'harmonie et de la conduite des voix. Il s'agit naturellement, en ces cas, d'une logique pieusement intuitive... ". Et en effet, les traits sémantiques de la syntaxe musicale restent flous. Il semble bien que la logique ne puisse intégrer les paramètres de l'expressivité et de l'esthétique, si fondamentaux en musique.

  Yizak Sadaï (1992) sépare une logique systémique appliquée au niveau précompositionnel (le système tonal relèverait ainsi d'une logique hypothéticodéductive), d'une logique qui s'appliquerait au niveau des structures et procédures inventées par le compositeur (une logique polyvalente dont nous aurions encore tout à découvrir).

  Michel Cazenave (1994, p.41) nous propose cette définition de la science mathématique: " la mathématique est le juste jeu de propositions justes entre elles ". Cette définition s'applique tout aussi bien à l'aspect architectural de la musique mais non point à son aspect sensible pour lequel la notion du juste - en tant que principe absolu - n'existe pas. Simplicité du raisonnement mathématique ou évidence du discours musical, les deux disciplines se rejoignent cependant dans leur recherche de l'élégance.

  Enfin, disons quelques mots de la combinatoire en musique. L'apparition d'une infinité de possibilités peut rapidement résulter de la mise en application d'une combinatoire pourtant simple au départ. Dans le cas de la musique sérielle, le nombre total de séries que l'on peut obtenir avec les douze notes de la gamme est factoriel douze, soit 479 001 600 combinaisons possibles. Evoquant la métaphore de la Bibliothèque de Babel de Borgès, Claudy Malherbe (1986, p.166) nous rappelle que dans le pâle thème de Diabelli étaient contenues les trente trois variations de Beethoven. De son coté, Arnold Schoenberg a dit qu'il existait encore beaucoup de musiques à écrire en do majeur... Et la fréquente simplicité du langage harmonique de Mozart (avec des enchaînements répétés entre premier et cinquième degrés) ne semble pas avoir été un obstacle à son inspiration, bien au contraire ! D'un coté 479 001 600 combinaisons possibles, de l'autre l'alternance binaire entre tonique et dominante... ces chiffres parlent bien sûr de choses que l'on ne peut comparer mais ils m'amènent à penser que la notion d'archétypes en musique n'est peut-être pas qu'une simple vue de l'esprit.


Les rapports entre l'écrit et le perçu restent difficiles à saisir

  Citons Maurice Fleuret (1985): " ...la composition d'une partition ne se réduit pas à la somme des techniques d'écriture dont l'auteur s'est servi. L'oeuvre de musique possède en outre des lois d'équilibre interne, qui relèvent d'intuitions, voire de pulsions non mécanistes. Et il y a bien souvent hétérogénéité, quant à la perception, entre la démarche compositionnelle et son résultat sonore, comme dans certaines oeuvres sérielles où il arrive que, si l'apparition et l'emplacement de chaque note ont été savamment calculés, l'oeuvre globalement perçue n'en donne pas moins une impression générale indifférenciée. " Remarquons que dans son écriture, Witold Lutoslawski a tenu compte de cette réalité: des sections aléatoires - c'est-à-dire laissant la liberté de jeu aux instrumentistes - lui ont permis d'obtenir des résultats infiniment plus complexes que ceux qui seraient obtenus par une écriture rigoureuse.

  Yizhak Sadaï (1985) évoque un écueil possible de la musique contemporaine. Prenant en exemple un extrait de la symphonie opus 21 de Webern, il nous montre qu'une symétrie parfaite de l'écriture autour d'un axe temporel peut se transformer en une réalité totalement différente à l'écoute. La symétrie visuelle de la partition se traduit ici par la perception auditive d'un flux continu, créant même " un sentiment d'une profonde assymétrie ". Selon moi, cette problématique très intéressante a sa solution dans le simple fait que les lois de l'écoulement temporel sont différentes de celles de la géométrie dans l'espace. En particulier, le temps n'est pas réversible et l'équivalent musical d'une symétrie spaciale serait plutôt la répétition en écho d'un même motif. L'auteur conclut sur " la préférence et l'importance référencielle que la culture occidentale a accordé à l'écriture et à la notation - donc, à ce qui est vu, par rapport à ce qui est entendu ".

  Les rapports complexes et même parfois déroutants entre l'écrit et le perçu nous contraignent donc à séparer nettement la manière dont la musique est faite et la façon dont elle est entendue. Certains auteurs - tels Diana Deutsch ou Jean-Claude Risset (Risset, 1988, 1991; Pierce, 1984) - ont cherché expérimentalement à tromper notre perception en proposant de véritables illusions auditives. Risset a ainsi mis au point des sons qui semblent ne jamais cesser de descendre, à la manière des fameux escaliers du graveur hollandais M.C. Escher. Ces illusions auditives peuvent paraître bien abstraites mais j'ai déjà entendu leur utilisation au sein de musiques populaires japonaises.


L'absence d'organisation hiérarchique caractérise certains nouveaux langages

  A l'opposé du système tonal (note 6), les systèmes compositionnels actuels sont dépourvus d'une organisation hiérarchique forte ce qui rend plus difficile la structuration perceptive et la représentation intériorisée des oeuvres. " Les systèmes compositionnels actuels tendent à être inaccessibles, même à des auditeurs expérimentés " (Lerdahl, 1985, p.110).

  Chez certains compositeurs il y a même un refus du discontinu qui est pourtant " le statut fondamental de toute communication " (Roland Barthes, cité par Malherbe C., 1986, p.166). Le principe décoratif du glissando a pu être ainsi appliqué aux divers paramètres de la musique dont le timbre. Cette généralisation diminue bien entendu les contrastes entre les éléments du langage.

  Même si nous sommes persuadés des limites de ce procédé, osons faire une analogie entre d'un coté la musique et ses échelles et de l'autre la peinture et le cercle des couleurs de Newton. Les douze notes de l'échelle musicale tempérée sont ici assimilées aux sept couleurs de l'arc-en-ciel. Notons qu'entre l'infrarouge et l'ultraviolet (situés aux frontières de notre cercle) il y a bien le même intervalle d'octave si important en musique et qui correspond au doublement de la fréquence vibratoire. Dans le cadre du système tonal (dans tonal il y a ton) les contrastes sont ainsi saisissants entre par exemple un ton de bleu et un ton de rouge. Un tel contraste possède son énergie propre, supérieure à celle qui existerait entre deux teintes plus proches comme un bleu clair et un bleu foncé. De fait, le contraste est plus fort à la frontière d'un bleu et d'un rouge qu'à celle d'un bleu clair et d'un bleu foncé. Dans certains systèmes compositionnels récents - en particulier celui de la musique sérielle - on a voulu poser comme principe que toutes les couleurs soient équivalentes avec pour conséquence l'abolition de leurs différents contrastes. On a donc mélangé les couleurs et elles ont pris une teinte grise uniforme. Ceci pourrait nous éclairer sur le fait que d'une part l'empan émotionnel de ces musiques nous paraîsse si réduit et que d'autre part la teinte générale de ces musiques soit assez uniforme, oscillant - si l'on peut dire - entre un gris clair et un gris foncé (entre la tristesse et l'angoisse). Correspondance frappante: Messiaen nous dit que la musique de Schoenberg est " obstinément grise " (Messiaen, 1986, p.49). Dans le cadre des musiques tonales - tout au contraire - nous pouvons par exemple choisir d'écrire en bleu (atmosphère calme), en rouge (énergie), en jaune (gaité), en violet (tristesse) et même juxtaposer ou superposer diverses couleurs afin d'obtenir des contrastes d'intensités variées (des rouges avec des bleus, des ocres avec des gris, etc...).


Qu'en est-il du discours ?

  Afin d'expliciter la notion de discours en musique et en particulier son rapport à la temporalité, osons maintenant faire un parallèle avec l'analyse d'une des péripéties de l'épisode Objectif lune d'Hergé (1953). Toute la séquence pendant laquelle le professeur Tournesol est fâché avec le capitaine Haddock parce que celui-ci l'a accusé de faire le zouave (p.39) n'a d'autre but à mon sens que de préparer la présentation magistrale de la fusée lunaire avec sa vue générale (p.42) suivie de sa visite guidée (pages 43 à 45). On comprend bien ici tout le génie d'Hergé qui prépare la chute de son effet bien longtemps à l'avance (il est de bon ton de parler de chute puisque l'épisode se termine justement par la chute de Tournesol à l'intérieur de la fusée, chute suivie de son amnésie). De même en musique où la structure est souvent le fruit d'une réflexion temporelle à la fois antérograde et rétrograde de la part du compositeur. L'obtention d'un effet musical est souvent la conséquence d'une préparation anticipée longtemps à l'avance. Le compositeur doit savoir naviguer dans son oeuvre en gestation, faisant souvent des allers retours incessants au sein d'une temporalité encore malléable (c'est-à-dire non définitivement fixée). Savoir manipuler la grande forme n'est autre que savoir dominer l'enchaînement des idées, leur préparation, leur survenue et leur liaison à ce qui succède, le tout au service d'une idée de niveau hiérarchique supérieur qui se confond avec l'oeuvre. Dans le cas d'Objectif lune cette idée de niveau hiérarchique supérieur est simplement l'histoire racontée, l'épisode.

  Depuis la deuxième partie du vingtième siècle, certains compositeurs - et je pense en particulier aux compositeurs de musique électroacoustique - aidés par de nouvelles lutheries nous ont donné à entendre des oeuvres faisant appel à des sons inouïs, très éloignés des sons des instruments acoustiques ou bien à l'inverse des oeuvres faisant appel à des sons semblant plus vrais que nature. De même qu'il est possible d'éclairer une scène de cinéma sur un plateau de tournage, il est devenu possible de faire - en quelque sorte - la lumière sur les sons dans un studio d'enregistrement. Grâce à des modèles informatiques on a pu créer des sons d'instruments virtuels comme par exemple des instruments à cordes dont la taille serait supérieure à celle des instruments acoustiques. Ces recherches très spectaculaires et très abouties dans le domaine du timbre ne semblent cependant pas avoir encore trouvé leurs équivalents dans le domaine de la recherche de langages qui leur soient adaptés. Que ressentons-nous en écoutant certaines musiques contemporaines ? Souvent de magnifiques sonorités très complexes occupant une grande partie de l'espace mais hélas souvent aussi une cruelle absence de discours reflétant le déficit du langage. " Mais où sont les oeuvres ? " a dit Olivier Messiaen. Et j'en reviens également à la distinction proposée entre compositeurs (écrivant des oeuvres) et plasticiens sonrores (faisant des recherches expérimentales). La musique n'est pas une simple expérimentation du champ des possibles sonores, elle est avant tout un langage organisé dont le but ultime est de transmettre des visions donc des émotions par l'intermédiaire d'un discours. Dans le cas de la musique électroacoustique, l'absence de nouveaux langages est vraisemblablement liée à la nature instable des matériaux de base. Claudy Malherbe (1986, p. 167) nous dit que la démarche de certains compositeurs actuels est " ... d'organiser la musique par l'inouï, avec le sous-entendu qu'une musique nouvelle serait une musique qui donne à entendre des sons nouveaux. Il semble difficile, dans ce cas, d'articuler quoi que ce soit qui soit de l'ordre d'un langage puisque la combinatoire s'effectue avec des éléments en constant renouvellement ".


Sommes-nous à l'aube de nouvelles émotions esthétiques ?

  Est-il besoin de rappeler que le compositeur a le libre choix de ses techniques. Il peut même les inventer à la manière d'un Schoenberg, d'un Xénakis, d'un Lutoslawski. Il le fait afin de les adapter aux émotions qu'il désire transmettre. Dans sa démarche compositionnelle il ne conçoit ses techniques que comme des outils permettant de matérialiser ses rêves et ses émotions sous forme d'oeuvres. Osons affirmer que l'absence de vision forte ne peut en aucune manière être compensée par la technique. Regardons un Dali ou un Vasarely: leurs techniques stupéfiantes n'ont eu d'autre but que d'être au service de leurs extraordinaires visions. Peu importent alors les avancées technologiques propres à une époque. Seules comptent la vision de l'artiste et sa maîtrise des techniques lui permettant de l'exprimer.

  Tout un travail est à accomplir pour étudier les émotions véhiculées par tel ou tel courant de la musique contemporaine (les minimalistes américains, la musique spectrale, etc...). Une question importante est cependant de savoir si les nouveaux courants correspondent à de nouvelles sensibilités ou s'ils sont simplement l'expression de recherches abstraites menées dans les voix ouvertes par les technologies naissantes. Différencier ce qui résulterait de nouvelles sensibilités de ce qui ne serait qu'épiphénomènes sans lendemains.

  De nouvelles émotions esthétiques sont certainement plus à attendre des attitudes mentales des compositeurs et des auditeurs que des nouvelles technologies proprement dites. Le philosophe et physisien Carl Friedrich von Weizsäcker (1994, p.34) - parlant de la méditation - a dit: " Le chemin de la perception méditative est ouvert. Quelles formes (Gestalten) seront perçues dans cette création de formes qu'est la perception ? Des expériences inédites et des images conceptuelles nouvelles nous y attendent ". Je crois que nous pouvons sans crainte transposer cette pensée au domaine de la musique.

  A l'heure du tout numérique, il semble qu'il n'y ait plus de limites à la recherche et à la découverte d'émotions esthétiques nouvelles. Aux compositeurs de se saisir des possibilités extraordinaires que leur fournit le monde d'aujourd'hui et d'inventer les nouveaux langages nécessaires à l'expression de leurs rêves.


" J'ai dit: nous détacherons les ponts de cette cité pour qu'elle puisse s'envoler "
Yves Simon (J'ai rêvé New York, 1974)


OU L'ON CONCLUT PAR UNE CITATION EN LANGUE ETRANGERE

  " I think that music is a reflexion. And if people become too intellectual it reflects not only in their music, but in their everyday life. We live in an intellectual society anyway. That's why we suffer. That's why we become schizophrenic. There's too much logic and point of reference and fear. Nobody dares to feel something. That's why music has become so important in the last thirty years: it may be the last source of communication between people. We should keep a balance between the intellect and feeling. Use the intellect to analyse something we did after it is done to see why and how we did it. If we don't use it to create what we're going to do, we can come up with a piece of music that really makes sense and then someone else can understand it. If our intent is intellectual, I don't think we can have a dialogue ".

  [" Je pense que la musique agit comme un miroir. Si les individus deviennent trop intellectuels, cela se reflète non seulement dans leur musique mais également dans leur vie quotidienne. De toute manière nous vivons dans une société intellectuelle. C'est pourquoi nous souffrons. C'est pourquoi nous devenons schizophrènes. Il y a beaucoup trop de logique, de points de comparaison et de craintes. Personne n'ose ressentir quoi que ce soit. C'est pourquoi la musique est devenue si importante ces trente dernières années: elle est peut-être la dernière source de communication entre les gens. Nous devons préserver un équilibre entre l'intellect et le sensible. Nous devons savoir utiliser l'intellect pour analyser une chose une fois faite, afin de comprendre pourquoi et comment nous l'avons faite. Si nous ne l'utilisons pas dans l'intention de créer ce que nous projettons, alors nous sommes à même de proposer une pièce de musique qui ait du sens et que quelqu'un d'autre pourra comprendre. Si notre intention est intellectuelle je ne pense pas que nous puissions échanger de dialogue "]

Vangelis Papathanassiou (cité par Mark J.T.Griffin, 1997, p.132)


  Est-il besoin de rappeler qu'une dimension de mystère se glissera toujours entre la musique et nos émotions. La musique apparaît dès lors comme un des lieux privilégiés de l'expérimentation et de l'expression de nos rêves. Un remède contre l'ennui et la grisaille qui menacent notre vie quotidienne. Mais surtout un appel... la possibilité d'une communication-communion avec - n'ayons pas peur des mots - le divin. Elle est de l'autre versant du monde, celui qui n'est pas clos par la petitesse des hommes. Elle nous apparaît comme la face cachée des choses, une portion du Ciel descendue sur la Terre, le pôle complémentaire destiné à rétablir l'équilibre de tout ce qui est. Evoquant la doctrine du Yi King, les orientaux nous diraient qu'elle participe des lois d'interactions réciproques du Yin et du Yang.

  La musique, déplaçant notre univers personnel en touchant nos émotions, participe du réenchantement du monde. Quelle distance inimaginable semble séparer cette aspiration à la beauté et à la perfection de la violente rugosité du monde quotidien ! Mais la musique fait aussi partie de cette réalité. Serait-elle si belle et si essentielle si le versant complémentaire - la partie d'ombre - n'existait pas ? Et si l'ombre n'est que l'absence de lumière, alors le monde nait de leurs contrastes. L'absence de couleur - le noir - s'oppose au total chromatique - le blanc. Ainsi l'énergie maximale est libérée et tous les espoirs réalisés.

  Carl Friedrich von Weizsäcker (1994, p.32) nous dit: " L'artiste suit la voix intérieure qui enseigne de façon intelligible et immédiate, à condition de l'interroger en renonçant complètement à sa propre volonté. C'est pourquoi l'importance anthropologique de l'art ma paraît plus grande que celle des sciences ". Et en parlant de la poésie (on pourrait en dire tout autant de la musique) " ...elle est une langue intensifiée .... on doit concéder à la poésie une vérité, comme à la science, mais leurs vérités sont différentes ". Et plus loin, de nous expliquer que l'expérience de base de la mystique est l'expérience de l'Unité tandis que la science travaille avec des concepts, établit des distinctions et coupe la réalité en morceaux qu'elle essaie ensuite de rassembler par des lois. Quant à la méditation, elle laisse la totalité intacte et se révèle comme " l'entraînement de cette faculté de s'ouvrir à la perception de l'Un ". " Ainsi la pensée conceptuelle, scientifique, et la faculté d'ouverture de la méditation s'avèrent des chemins alternatifs ... il y a non seulement complémentarité mais la pensée rationnelle se fonde sur une perception globale semblable à celle de la méditation ". Pour moi, dans cette méditation dont parle von Weizsäcker je vois bien sûr l'attitude de l'artiste.

Paris, 12 février 2001


Cet article a été rédigé tout en étant imprégné des atmosphères de l'oeuvre " El Greco " de Vangelis (Warner Music UK Ltd, 1998). Qu'il en soit ici très chaleureusement remercié. Le thème proposé initialement pour les conférences (note 11) a servi de fil conducteur.


NOTES

1. NOTION DE TIMBRE

  Le timbre perçu d'un instrument fait intervenir non seulement le spectre harmonique mais englobe également bien d'autres composants tels la courbe d'intensité globale du son, la sensation d'un grain plus ou moins rugueux, la présence d'un certain vibrato, certaines caractéristiques d'attaque, et parfois une multitude de données chaque fois particulières. Il s'agit donc d'un paramètre qualitatif et multidimensionnel qui n'est pas en lui-même une valeur musicale: aucune relation d'ordre (au sens mathématique) n'est possible entre plusieurs timbres et c'est pourquoi les recherches de mélodies de timbres (Klangfarbenmelodie) ne peuvent aboutir (Chion, 1986). Dans la définition du timbre instrumental il faut rajouter que des traits spécifiques à un instrument participent de sa couleur propre. Citons les arpèges de la harpe ou de la guitare, les glissandi du trombone à coulisse, les traits spécifiques de la flûte de pan, etc... Parmi les recherches actuelles, certaines nous proposent des timbres immatériels, de définition logicielle et non instrumentale.

2. SONS ORGANIQUES

  J'emploie le terme organique pour caractériser des sons d'instruments acoustiques portant des traces patentes du jeu instrumental. Ces traces - qui consistent surtout en des bruits générés lors de l'attaque des notes - semblent particulièrement aptes à renforcer les émotions. Il peut s'agir du bruit du frappé des doigts sur les touches d'un piano, de bruits de souffle pour les instruments à vent, des bruits de glissement des doigts sur le manche d'une guitare, de divers bruits de mains sur les peaux des percussions, etc...

3. LA NOTATION MUSICALE

  La partition est la transcription dans l'espace à deux dimensions de phénomènes se déroulant dans l'espace-temps à quatre dimensions. Elle est donc une réduction qui agit comme un modèle de l'oeuvre à interpréter. Elle nous donne à voir plusieurs catégories d'indications verbales et de symboles correspondant à plusieurs niveaux de chiffrage. Certaines indications concernent directement l'expression et donc l'émotion.

  Le matériau musical de base: symboles des figures de notes et de silences dont la représentation graphique sur les portées indique hauteurs, durées et places rythmiques sur un même schéma. Sont spécifiés également l'armature (indications de tonalité et de métrique) et le mouvement (tempo). Johann Sebastian Bach opte pour une telle notation dépouillée, adaptée à l'évidente abstraction instrumentale de certaines de ses oeuvres comme Le clavier bien tempéré (1722-1744) ou L'art de la fugue . Et il omet les indications de tempo.

  Des indications plus générales décrivant le morceau avec des expressions convenues du langage verbal (traditionnellement en italien): expressions décrivant le caractère général du morceau (Cantabile, Energico, etc...) ou son exécution générale (Tempo giusto, A piacere, etc...), expressions indiquant le mouvement (Allegro molto, Lento, A tempo, etc...) avec l'éventuelle indication du mouvement métronomique (en nombre de pulsations par minute).

  Des signes plus spécifiquement expressifs: ce sont des signes d'articulation et d'accentuation (jeu legato, staccato, etc...), des nuances statiques et dynamiques (Pianissimo, Forte, Crescendo, Diminuendo, etc...), des indications de variations de tempo ou agogique (Accelerando, Ritardando, A tempo, etc...), des signes de phrasé (coulés définissant la ponctuation musicale), des indications de modes de jeu expressif (Rubato, Tremolo, Vibrato, etc...).

  Des termes spéciaux utilisés dans l'instrumentation: noms des instruments, modes de jeu (Arco, Pizzicato pour les cordes, con sordina, etc...).

  Des signes en rapport avec le geste: doigtés pour les claviers, coups d'archets pour les cordes, articulations pour les vents. Ces signes sont souvent écrits par l'instrumentiste lui-même, adaptant ainsi ses dispositions corporelles à la musique.

  Pierre Boulez (1992) insiste sur la différenciation entre la notation de résultat (la plus largement employée, approximative mais suffisamment suggestive) et la notation d'action (précise mais souvent rattachée à un système comme le sont par exemple les doigtés).

4. QUALIFICATION ET ESSAIS DE TAXINOMIE DES EMOTIONS

  Demandant à des adultes de décrire leurs émotions provoquées par de la musique, Sloboda (1992, p.15) constate qu'il est possible de diviser les termes employés en trois grandes catégories: une catégorie liée au plaisir (ou l'on trouve: aimer beaucoup, aimer bien, prendre plaisir, être en émoi, exulter, être heureux), une catégorie centrée sur l'émerveillement/surprise (captivé, incrédule, ébahi, submergé, stupéfait) et une catégorie gravitant autour de la tristesse (mélancolique, triste, plaintif).

  Orthony, Clore et Collins (1988; cités par Sloboda, 1992) proposent une théorie dans laquelle l'émotion suit l'appréciation cognitive de situations interprétées comme événements, actions d'un agent, ou objets. Ils définissent ainsi des émotions-type majeures dont la paire événement/émotion de base est content-mécontent, la paire de base au niveau des actions d'un agent est approuver-désapprouver, et celle qui concerne les objets, aimer-avoir de l'aversion. Selon les niveaux de différenciation, les émotions et les événements qui leur sont associés sont plus ou moins spécifiques. Par exemple: tristesse = être mécontent lorsque survient un événement jugé indésirable; déception = être mécontent lorsque ne se produit pas un événement dont la perspective est jugée désirable.

5. LE PIANO A QUEUE, VU SOUS L'ANGLE DE SES DISPOSITIFS ET PROCEDES DESTINES A TRANSMETTRE DES EMOTIONS

  Instrument polyphonique à cordes frappées, le piano a un caractère à la fois percussif et résonnant. Pour l'équilibre sonore, les sons aigus sont obtenus par trois cordes, les médiums par deux et les sons graves par une seule. L'emplacement de la frappe des marteaux à un septième de la longueur des cordes empèche les cordes de vibrer à la fréquence du septième partiel. Ceci explique en partie le timbre du piano. La chaleur du son dépend entièrement de la non-harmonicité des partiels. Remarquez que l'harmonie traditionnelle et la gamme diatonique reposent sur des relations entre les six premiers partiels seulement (Pierce, 1984, p.172-173). Il existe un phénomène de résonance sympathique naturelle dûe au fait qu'il n'y a pas d'étouffoirs pour les cordes les plus aigues. Un certain nombre de bruits se surajoutent au son des cordes, rendant compte du caractère percussif de l'instrument. Ce sont les bruits de mécanique, le bruit des doigts sur le clavier, les bruits de pédale.

  La pédale douce adoucit le son et le rend plus pur (une seule corde sera mise en vibration). La pédale forte augmente la durée de résonance des cordes frappées en éloignant tous les étouffoirs et en favorisant une résonance sympathique entre toutes les cordes. La pédale tonale permet de prolonger à volonté un ou plusieurs sons (un accord par exemple) à l'exclusion de tous les autres.

  Le toucher d'un pianiste intègre plusieurs effets: la vitesse du marteau qui affecte l'intensité et la couleur du son, l'articulation des notes (modes de jeu legato, staccato, louré, etc...), la durée d'enfoncement de la touche, le jeu des pédales, le phrasé... Une fois la touche enfoncée, l'interprète ne controle plus la frappe du marteau sur les cordes. Tout se passe comme s'il était en train de lancer de loin des balles légères sur les cordes (Saunders, 1979-1980, p.14). Le son du piano a une enveloppe (déroulement temporel de l'énergie sonore) décroissante et les procédés de trémolos, trilles ou batteries permettent de prolonger ou d'intensifier le son artificiellement.

6. LE SYSTEME TONAL

  Le langage tonal présente une organisation hiérarchique des sons, sur les plans mélodique et surtout harmonique: primauté de la tonique, règles d'enchaînement des accords, phrases musicales s'enchaînant dans un plan tonal défini. Des éléments instables (soumis aux lois d'attraction du système) tendent vers des éléments stables qui constituent une ossature. Consonances et dissonances contribuent à la dynamique du discours musical et des sentiments de tension et de détente leur sont associés. Au niveau rythmique, les structures sont organisées de façon métrique avec des points d'appui périodiques délimitant des mesures contenant elles-mêmes des cellules rythmiques. Au total, une musique tonale apparaît comme une suite structurée et hiérarchisée de tensions et de détentes, alternant des périodes d'instabilité et de stabilité. Lachenmann (1991, p.263) nous propose une définition élargie de la tonalité qui recouvre l'ensemble des expériences que nous faisons avec le dispositif esthétique légué par la tradition. Sont concernées aussi bien des catégories telles l'harmonie, la mélodie ou le rythme que les techniques d'écriture et les différentes pratiques liées au dispositif (pratique instrumentale, notation, concert...).

7. STYLE CONTRAPUNTIQUE VERSUS STYLE HOMOPHONE

  Dans le style homophone, toutes les voix - mélodie et autres parties -obéissent schématiquement au même rythme. Les procédés employés y seront - entre autres - le développement motivique et la variation. Les formes émergentes de ce style sont le rondo, les variations, la forme sonate (dont découlera la symphonie).

  Dans le style contrapuntique - au contraire - il y a superposition de lignes mélodiques, chacune ayant son rythme propre. Ce style emploie des procédés tels le renversement ou l'imitation. Il s'exprimera dans des formes telles le canon, l'invention ou la fugue.

8. LA MUSIQUE SERIELLE

  En 1923, Arnold Schoenberg met au point sa " méthode de douze sons " (série dodécaphonique). Elle sera développée par ses deux disciples Alban Berg et Anton Webern et aboutira aux tentatives du sérialisme généralisé (impliquant non seulement les hauteurs mais tous les paramètres musicaux). La série utilise les douze sons contenus dans l'intervalle tempéré de l'octave. Elle est le principe générateur de l'oeuvre et elle est utilisée sans cesse de manière à préserver son caractère atonal: toutes les notes du total chromatique sont ainsi utilisées à égalité (disparition de la hiérarchie entre les notes). La série n'est pas un thème mais une séquence de notes qui se prête à divers traitements: rétrogradations, inversions, transpositions. Toutes les séries ainsi obtenues peuvent être utilisées dans une écriture horizontale ou verticale. Un principe de non répétition rythmique est appliqué. Les procédés contrapuntiques hérités du passé sont particulièrement adaptés aux compositions sérielles, en particulier les diverses formes de canons. Le sérialisme est donc une méthode de composition facilitant l'usage du total chromatique. Mais il n'est pas garanti que la méthode possède en elle-même des qualités artistiques (Brindle, p.143).

  La musique sérielle a pu être décrite comme le double négatif de la musique tonale (Malherbe, 1986, p.170). Et l'on peut s'interroger de savoir si toute musique ne reste pas obligatoirement référée à la tonalité. Brindle (p.111) nous dit à ce propos que le terme d'atonalité est impropre et qu'à partir du moment où deux ou plusieurs notes sont mises ensembles, une relation harmonique - donc tonale - est créée. D'autre part, remarquons que le système sériel a surgi d'un cerveau humain alors que le système tonal est la conséquence de la résonance naturelle du corps sonore.

  Quel avenir pour le système sériel ? Pour certains (Ruwet, p.40) il s'agit de reconnaître que ses " possibilités structurales sont limitées, et qu'elles ont peut-être déjà été épuisées par Webern... ". Pour d'autres (Nicolas, 1991b, p. 226), bien qu'il fut un moment nécessaire de la pensée, le sérialisme fut un échec qui a amené à remettre en cause l'idée même que la musique puisse être une pensée. 479 001 600 séries différentes peuvent être obtenues avec les douze notes de la gamme...

9. LA MUSIQUE ELECTROACOUSTIQUE

  Conceptualisée dans les années trente par Edgar Varèse, la musique électroacoustique va naître au Studio d'essai de la Radio française d'après guerre, sous l'influence de Pierre Schaeffer. On assiste à un changement du statut du son qui devient objet, et qui en tant que tel sera " reproductible, manipulable, déformable ". " Le son est à la fois un fait physique et aussi un fait de perception: un objet phénoménologique " (Bayle, 1994, p.146-147). La musique électroacoustique fait appel à des sons fixés sur bande magnétique ou d'autres supports. Elle n'est pas écrite bien que des tentatives de transcription soient en cours. Dans l'attitude acousmatique, l'objet sonore est détaché du geste instrumental ce qui permet la prise de conscience de la richesse de l'écoute. François Bayle résume bien cette attitude quand il dit: " Pour moi, un son est un objet aussi dur qu'un caillou: quand je l'écoute en même temps je le touche, je le tiens, je sens son poids, sa rugosité, c'est comme si je le regardais " (Bayle, 1994, p.147). J'aimerais rajouter qu'un son peut tout aussi bien être considéré et ressenti comme un objet rempli de tendresse, apte à servir une musique devenue véritable caresse de l'âme.

  L'émancipation du geste instrumental et la recherche constante de nouvelles sonorités expliquent que cette musique semble favoriser davantage les émotions de type émerveillement/surprise que celles du type plaisir et tristesse (note 4).

  L'importance primordiale accordée à la qualité du son (comme pour les musiques d'Orient) ainsi que l'émancipation des rythmes en dehors de la barre de mesure, font que ces musiques me semblent pouvoir se revendiquer davantage de l'héritage d'un Debussy que de celui d'un Schoenberg.

10. LA MUSIQUE VUE SOUS L'ANGLE DE LA THEORIE DE L'INFORMATION ET DE LA COMMUNICATION EMOTIONNELLE

  Compositeur
  • émetteur
  • il fait preuve d'intention créatrice
  • il possède des habiletés pour traduire ses émotions en musique
  Canal de transmission
  • environnement socioculturel et milieu éducatif (filtrage culturel)
  • L'interprète
    • il fait preuve d'intentions expressive et communicative
    • son interprétation a des propriétés objectives
    • il possède des habiletés pour comprendre le message du compositeur et pour communiquer ses émotions à l'auditeur
  Auditeur
  • récepteur
  • il vit une expérience subjective
  Oeuvre musicale
  • le message transmis
  • elle possède des propriétés objectives (inscrites sur la partition)
  • et des propriétés subjectives (transmises par l'interprétation)
  Entre le message émis (intention) et le message reçu (réalité) interfèrent l'interprétation et les influences de l'environnement socioculturel. L'oeuvre n'existe ainsi que dans ses re-créations. Elle est donc multiple, à chaque fois différente. La partition n'indique que les procédures pour y accéder (notations de résultat et notations d'action comme les distingue Pierre Boulez).

Message émis
(émotion créée
et voulue par
le compositeur)
-> Interférences et filtrage de:
- l'interprétation
- l'environnement socioculturel
-> Message reçu
(émotion éprouvée
par l'auditeur)


11. LE THEME DU COLLOQUE TEL QUE NOUS L'AVONS PROPOSE INITIALEMENT

  De la partition écrite par le compositeur à l'émotion ressentie par l'auditeur, la logique musicale est celle de la transmission d'un message à forte composante émotionnelle. Nos propos porteront sur la recherche d'indices musicologiques susceptibles de nous faire mieux comprendre et ressentir les émotions transmises. Partant de l'oeuvre, de sa génèse et de son écriture, nous chercherons à savoir comment la dimension émotionnelle est matérialisée dans l'interprétation et la perception.


REMERCIEMENTS

  Je remercie les responsables de la médiathèque IRCAM qui m'ont accordé l'accès gratuit à certains documents cités dans cet article.

BIBLIOGRAPHIE

1. Bachelard G., La dialectique de la durée, Presses Universitaires de France, Paris, 1950.

2. Barraqué J., Propos impromptus, Extraits, Entretemps, n°5, 1987.

3. Bayle F., Ouïr et entendre, François Bayle interrogé par Ruth Scheps, in L'empire des techniques, éditions du Seuil, 1994.

4. Boulez P., Invention, technique et langage en musique, Le concept de l'écriture II, Cours du Collège de France, Paris, non publié, 1992.

5. Brindle R. S., Musical composition, Oxford University Press, 1986.

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Copyright of this document © 2001 Frédéric Rossille


Frédéric Rossille est à la fois pianiste compositeur et esprit scientifique. Il a mené des recherches en sciences cognitives de la musique et ses oeuvres sont jouées et/ou diffusées en France, en Hongrie, au Brésil, en Corée, en Chine, au Japon.
Discographie sélective : Sur la Colline Magique (1993), Three Pieces for Trio (1998), Villa Adriana (2000), A Day in Tokyo (2004).
E-mail : frederic.rossille@wanadoo.fr
Site Internet : http://frederic-rossille.net/